НАЦИОНАЛЬНАЯ ШКОЛА

В 1966 году на Первой выставке молодых художников, организованной Союзом художников Казахстана, центром внимания стало полотно Салихитдина Айтбаева (1938-1994) «Счастье» (1966г.). Об этой работе много говорилось и писалось вплоть до последних лет: здесь «…отражено общее направление художнических поисков», основанное на «…синтезе национальных традиций и интернациональных влияний» (1), картина «…явилась своего рода программным произведением, отразившем основные направления…» (2), «…предел той монументализации и типизации, которая была свойственна нашему (советскому К.Л.) изобразительному искусству в 60годы(3)», «Казахстанская версия сурового стиля…»(4). Авторы, несомненно, правы в своем взгляде на произведение, все эти аспекты присутствуют в нем. Вместе с тем, только сегодня оно раскрывается как художественное явление, предвосхищающее новый этап изобразительного искусства Казахстана, развивавшийся вплоть до конца ушедшего столетия. Главными его вопросами стали необходимость свободы творчества, поиск общенациональной и личностной идентификации, выработка и использование новых средств художественной выразительности. Для казахских художников - шестидесятников (5) эти проблемы сфокусировались в нежелании следовать академическому и идеологическому канону, остром ощущении «вторичности» русско –европейской стилистики относительно собственной культуры региона и отсюда стремление создать в «новых технологиях» национальные принципы художественной школы. И, конечно же, главным для решения этих и других собственно творческих вопросов стала необходимость свободного художественного волеизъявления.

60 – 70 годы в Казахстане время «победного утверждения социализма». Новое изобразительное искусство профессионально закрепило себя, хотя, как писал несколько ранее С. Мамбеев в журнале «Творчество»: «… слишком сильны были старые традиции, вкусы, приверженность к орнаментальному искусству и труден был переход к реалистическому изображению действительности.» (6) «Счастье» Айтбаева казахстанскую инверсию искусства «национального по форме, реалистического по содержанию», успешно работавшую в предыдущий период, окончательно переделало в национальную модель: искусство должно быть национальным и по форме и по содержанию. Это полотно, отказавшись от реалистической направленности, вернулось к методу традиционной изобразительности в казахской художественной культуре – плоскостности , апеллированию большими поверхностями, лаконичности линии и цвета, и, что самое основное, символике общей образности, хотя и остающейся в рамках фигуративности. От официальной линии здесь осталось, пожалуй, лишь свойственное в целом светскому искусству оптимистичное эмоциональное звучание, хотя в изображенных фигурах и чувствуется некоторая напряженность, готовая немедленно перерасти в самозащиту от любой агрессии.

Сформулированные выше идеи и умонастроения шестидесятников не были артикулированы или печатно зафиксированы по вполне понятным причинам. Противостояние инакомыслию обозначилось на всех фронтах, в области художественного творчества сюда присовокуплялась борьба с формализмом. Пример тому «обличительная» статья во всесоюзной газете «Советская культура» 1963года, выступившая против преподавателя Алматинского художественного училища А Свитича, насаждавшего «новое направление» в искусстве, выраженное в «искажении живых форм, навязывании субъективных взглядов на искусство», и студентов Копбосиновой, Абылкасова, Исмаиловой, Мергенова и др., собиравшихся в доме «ценителя и коллекционера пенсионера М.Медведева для проведения «формалистических выставок» (7) Пристальное внимание центральной прессы к студентам провинциального училища наверняка спровоцировано чьим - то доносом.

Время для открытых дискуссий еще не наступило, поэтому пространством для разработки собственных концептуальных позиций для казахских художников- шестидесятников стало творчество их современников: поэзия и проза Олжаса Сулейменова, литературно-философские разработки Мурата Ауэзова и, в особенности, научные исследования Алана Медоева (1934-1980). В их творческих и научных идеях, совместных спорах и размышлениях формировалась и облекалась в зримые подтверждения в виде археологических находок (8) и практических обоснований (9) теория культуры кочевников, создавшая собственный, исторически преемственный, культурный контекст, отличимый от европейского по мировоззренческим и эстетическим аспектам. Блистательное развитие этой темы в трудах Льва Гумилева и его концепт евразийства (10) еще раз показали молодым художникам, что их путь в искусстве не может утверждаться свыше. Все вместе сформировало их особую гуманистическую миссию. Ощущая себя наследниками этой культуры и одновременно внутреннюю принадлежность ХХ веку, они стремились прежде всего к честности и свободе творчества, тем самым вне зависимости от собственного желания обнаружив в своей судьбе и в своем искусстве трагическую сущность жизни.

Алан Медоев, палеонтолог, геолог, археолог, ученый почти неизвестный в научных кругах, но бывший другом шестидесятников, их духовно- нравственным лидером, первым написал: «Древнейший этап палеолита отличается в Казахстане необычайно развитой техникой… при ошеломляющей геологической древности…» (11). Его анализ петроглифических памятников Казахстана выделяется среди подобных работ других авторов комплексным подходом «от геологии до мифологии» (12), дающим возможность определить в них художественно - эстетический субстрат, неоценимый материал для размышляющего и одаренного особым интуитивным чувством видения художника, каким был, например, Макум Кисаметдинов (1939-1984). Черно – белая линогравюра «Плач верблюдицы» (1973г.) из серии «Махамбет» Кисаметдинова является таким же программным произведением, как и работа Айтбаева. Экспрессия черного силуэтного пятна, подчеркнутая белым полем листа, предельный лаконизм и выразительность изобразительного языка – творческая переработка художником петроглифических памятников, описанных Медоевым, как выдающееся искусство гениальных творцов древнейшей истории Казахстана. В дальнейшем «гравюры на скалах» на многие годы станут одной из основных тем в творчестве казахских мастеров в разных видах и жанрах.

«Костры великих кочевий» (13), которые зажег Медоев в умах и сердцах художников, освещали исторический путь культуры Казахстана, символическими вехами обозначая отдельные этапы ее единой линии развития с древнейших времен, включая почти весь ХХ век. Солнечные колесницы бронзового века, экспрессивные анималистические сцены искусства саков, тюркские «конные знаменосцы и бронированные рыцари на бронированных конях», как «исторические документы универсального типа» (14) представили творчество «…художников конно – кочевой формации»» (15) в качестве уникального и самобытного типа художественной культуры в истории человечества.

Эти памятники были не менее значительны, чем европейская художественная классика. Именно поэтому, как бы утверждая их в среде общечеловеческих ценностей, Кисаметдинов вводит в иллюстрации к произведениям Шекспира (19…) перефразированные образы скифо-сакской мифологии и даже собственный портрет, как символ творца, наблюдающего текущее время.

Усвоенные уроки нацеливали не только на линейную преемственность художественных традиций. История учила тому, что путь к созданию собственной образно – художественной системы это «отклик на все голоса времени», или, как говорил Пикассо: «…все нужно делать заново, а не повторять сделанное»(16). Молодые казахские шестидесятники, для которых принципы станкового искусства уже не были чужеродными, настойчиво искали этот путь, и, естественно, что их поиски были направлены на достижения тех, «кто открыл искусство ХХ столетия»(17), таких мастеров, как Сезанн, Ван Гог, Гоген и, конечно же, творчество самого Пикассо, сумевшего воплотить «центральное противоречие колеблющегося баланса сил того века» (18)..

Айтбаев, после успеха «Счастья» в конце 60 годов написал еще две картины, развивающие колористические и декоративные принципы этой работы – «Молодые казахи» (1968г.) и «Гость приехал» (1969г.), где неожиданно усилил жанровый аспект, несмотря на уже отработанную в целом символическую условность рисунка и цвета. В начале 70 годов художник резко меняет палитру и стиль живописного письма, отказываясь от светлой, почти солнечной колористической гаммы в предыдущих работах и перейдя к темным насыщенным тонам с преобладанием ультрамарина, на многие годы ставшим основным компонентом его живописи. В « Портрете Анаура Алимжанова» (1970г.) г. на первый план выступает стремление к выявлению структурообразующих материальную предметность геометрических форм, подчеркивающих герметичность образа, что в свою очередь выявляет его внутреннюю напряженность и психологический драматизм, отнюдь не свойственные парадным портретам этого времени. Эти тенденции усиливаются в «Портрете отца» (1974г.), представляющего человека, для которого понятна трагическая сущность жизни, но сумевшем противопоставить ей собственную волю и силу характера. В этих работах явно прослеживаются уроки Сезанна, призывающего «…писать в.. простых фигурах»,(19) и Пикассо, для которого «драматические метаморфозы формы»(20) всего лишь отражение балансирующего между жизнью и смертью эволюционного движения. В 1972 году произошло событие весьма характерное для времени и установившее за Айтбаевым обвинения в «пикассизме», следовании «буржуазному формотворчеству», « вторичности» его поисков и других не менее противоречащих советскому искусству качествах. Художник представил приемной комиссии Министерства культуры выполненную по договору работу на сельскую тему «Обед. Собрание бригады». Написанная в стилевой манере начала 70 годов, но более осветленной палитрой, она действительно продемонстрировала явный интерес автора к построению формы, как развитию ее внутренней структуры. В целом же вся композиция оставалась в рамках фигуративности, наоборот подчеркивающей ее реалистическую предметность и даже конкретную тематическую адресность. Тем не менее, «угловатая плоскостность форм», вызывавшая у комиссии очевидные ассоциации с кубистическими работами раннего Пикассо послужила причиной резкой критики работы, а высказанное кем-то из ее членов мнение, что «собрание» на самом деле демонстрирует изображение «Тайной вечери», и вовсе стало последней каплей, после чего работу переименовали в «Обед на полевом стане» и на более, чем 20 лет закрыли в хранении сначала Дирекции художественных выставок, затем Государственного музея искусств им. Кастеева (21).

Одновременно с Айтбаевым в начале 70 годов над поиском новых форм, как внутреннем развитии структурообразующих начал материи, работал Кисаметдинов. Эти идеи были отражены в его серии цветных линогравюр «И восходит солнце» (1970г.), которую постигла подобная же участь: комиссией по приему экспозиции перед открытием одной из выставок с участием представителя ЦК КПК серия была изъята и в дальнейшем выставлялись лишь отдельные листы, но и то, достаточно редко. Автору не удалось напечатать ее тиража и сегодня она существует только в пяти авторских оттисках.

В дальнейшем оба художника отказались от столь явных прокламаций

формальных исследований. Айтбаев пошел по пути усиления живописности своей художественной системы, в которой, тем не менее, всегда угадывалось

базисное определение внутренней структуры. И здесь ему удалось достигнуть убедительных результатов – влияние его живописи на творчество последующих поколений художников многомерно и бесспорно. Кисаметдинов разрабатывал концепцию единых ценностных ориентиров в разных по типу культурах – европейской и степной, созданной «художниками конно-кочевых формаций». И если бы не ранний уход его из жизни, несомненно, искусство Казахстана обогатилось бы впечатляющими работами, в которых могла быть претворена эта в целом евразийская идея.

Ш.Сариев(1937-1988) и Т. Тогузбаев (1940-1996) не ставили перед собой конкретных задач освоения новых форм или выработки пластического языка

национальной школы. Их дар был более близок стихийному творчеству народного искусства с его априорным умением импровизации и природно – интуитивным чувством гармонии и художественности. Эти качества позволяли им оставаться самими собой в условиях всеобщей социализации и универсализации, забыть усвоенные в художественном училище уроки классического искусства ровно настолько, насколько им это было необходимо, и работать с естественной непринужденностью, как того требовал выход собственной творческой энергии. Цвет стал стихией их искусства, у Сариева абсолютной доминантой, у Тогусбаева организованный в декоративно-орнаментальную композицию, представляющую, например, натюрморт в кухне «Кухня» (19…)почти во вселенскую картину мира. Его живопись «воспринимается недоконченной, недописанной» (22), что вызывает некоторое ощущение тревоги: все может тут же превратиться в хаос, или застыть в канонической схеме. В работах Сариева отсутствует рисунок. Контуры изображений образуются сопряжением чистых, почти локальных цветов - это встреча разных материй, как, например, на Мангышлаке, где он вырос, береговая линия означает касание двух противоположных природных явлений – моря и такой же могучей силы – пустыни такыра. Творчество этих художников объединяет идея жизнетворящей энергии природы и человека, находящегося с ней в гармоничном равновесии - идеи всегда привлекательной для художников, но в чисто человеческом ракурсе ставшей абсолютно утопической во второй половине ХХ века.

Живописные свойства цвета, особая органическая чуткость к нему казахстанских художников стали отличительным качеством казахстанской станковой картины, и для многих авторов полем художественных поисков и творческой самореализации. Это проявляется в раннем периоде живописи А.Сыдыханова, близкой в то время работам предшественника шестидесятников талантливого художника А. Джусупова ( 1928-1976), для которого определение национальных средств художественной выразительности был также одним из важнейших вопросов творчества. В этом направлении продолжает работать К.Дуйсенбаев, выбравший интересную тему живописной пластики предметного мира как в целом способа его существования и, формообразующих принципов «цветности» окружающей его среды. Тончайший колорист Б.Табиев (1940-1999) всю жизнь писал одну вневременную серию: жанровые сцены из жизни степи, безыскусные в своей простоте, но составляющие ту самую величественную длительность бытийного процесса, которая и является смыслом самой жизни. При этом живописность полотен Табиева, обретая почти предметную знаковость, предстает чуть ли не главной событийной силой в этом движении.

Вопросы развития национальной школы в определенной степени были отражены и в графическом искусстве этого периода. В линогравюрах А.Смагулова (1938-1980) и офортах М.Табылдиева они раскрываются через повествовательный характер, как иллюстрации национального быта или жанровой сцены. Образы литографий А.Рахманова (1942 – 1997) явно тяготеют к обобщению и монументализации форм, при этом художник использует более свободный взгляд на построение композиции, не связывая их сюжетной линией, а помещая в свободное вневременное пространство, и акцентируя внимание на современный характер их типизации. В цветных линогравюрах И. Исабаева используется стилистика миниатюры. Это прослеживается в плоскостности листа, плотной загруженности композиции, однако здесь опять обнаруживается стремление к обобщению рисунка, крупномасштабности общего и деталей, что в целом характерно как для художественной стилистики этого времени, так и для национального орнаментального искусства.

В следующем поколении художников поиски и идеи шестидесятников были наиболее близки и понятны живописцу А. Аканаеву и графику Т. Ордабекову.

Уже в ранних работах, основанных на натурных наблюдениях («Река и дерево». 1997г.), Аканаев рассматривает развитие формы, как проявление энергии жизни.

Деревья, колючки, кустарники, неумолимо прорастают сквозь внешнее сопротивление и притяжение земли, в брутальности форм и экспрессии ракурсов фигур отдыхающих сенокосцев многофигурной композиции «Отдых» (..) готовность тут же развернуться этого лишь временно приостановленного движения. Энергия жизни перерастает в энергию памяти в серии полотен на тюркскую тематику, написанную в 90 гг. « Айша - Биби ( Осень, тучи , жизнь прекрасна»)(24), « Происхождение», «Саукеле», «Домалак-ана» - путь предков, который повторяет своим творчеством художник конца 20 века, своего рода художественная ностальгия и одновременно романтическая интенция по поводу прошлого, сохраненного в генетической памяти. Отсюда особая эстетизация этой темы, реализуемая декоративной изысканностью колористических композиций и выраженной рукотворностью живописного рельефа

Т.Ордабкова можно по право считать продолжателем традиций черно - белой линогравюры, заложенных М. Кисаметдиновым. Его творчество обращено, главным образом, к казахскому эпосу и поэзии жырау. Предельный драматизм в художественной образности и избранных сюжетах, свойственные станковым иллюстрациям Ордабекова на эту тему не столько признак событийности, сколько характерное свойство передаваемых автором исторических хроник, ведь его герои – средневековые тюркские батыры, ханы, мергены, о которых пели знаменитые казахские жырау: Асан – Кайгы, Казтуган, Шалкииз, Жиембет, Бухар и др. . «Жырау, пишет известный исследовталь средневековой казахкой поэзии М Магауин, -не говорит не по существу, не вмешивается в будничные дела, по мелочам не поднимает голоса. Только в военное время, на великих собраниях и празднествах или в дни больших смут выступает он перед своими собратьями, воздействуя на них силой своего поэтического слова» (23).

В 80 годах национальная идея шестидесятников впечатляюще реализованная в их работах начинает активно тиражироваться, во многих случаях превращаясь в кич, национальный сувенир, или просто становясь проходным билетом на очередную официальную выставку. В это время роль творческого лидера переходит к скульптруе. Главные действующие лица новой акции искусства художники - скульпторы Т.Досмагамбетов, Е.Мергенов, В. Рахманов, соратники и друзья шестидесятников, разделяли их идеи и позиции, но их творческий путь был несколько иной в силу индивидуальностей характеров и особенностей материала, с которыми они работали. Мобильные возможности станковых живописи и графики всегда были готовы к отклику и эксперименту. «Вечный материал» требовал основательности настоящего и прогнозов будущего. Поэтому Досмагамбетов используя национальное содержание продолжал работать в системах классического искусства, В Рахманов искал пути собственного выражения понятия красоты и гармонии, для Е.Мергенова

было важно найти место казхстанской пластики в мировом художественном контексте, что стало абсоюлютно актуальным в последнем десятилетии ушедшего столетия.

Вклад художников – шестидесятников и их последователей в изобразительное искусство Казахстана трудно переоценить. Их творчество вышло за пределы официальных программ, создав собственную эстетику и расширив исторические горизонты его развития. Самый сложный вопрос – личностной и национальной идентификации, звучащий в искусстве шестидесятников, был и самым сложным противоречием их жизни и творчества, не давшим пройти до конца предназначенный путь. Объективной причиной тому было и время и ситуация: их принимали, но полного взаимопноимания им так и не удалось пережить. Тем не менее они смогли заложить основы национальной школы изобразительного искусства пластически и содеражательно синтезирующие региональную художественную традицию и завоевания художественной мысли ХХ века. Тем самым они вплотную привели изобразительное искусство Казахстана к задачам следующего этапа – его месту в международной культуре и роли в этом контексте отдельной творческой личности.

.Примечания:

1. Г. Сарыкулова «Сказание о родной земле. О творчестве Салихитдина Айтбаева», ж. «Искусство» №12, с. 40.

2. Р.Копбосинова, «Салихитдин Айтбаев», альманах «Искусство Казахстана», издательство «Онер», с.20.

3. В. Меланд, «Салихэтдин Айтбаев», серия «Новые имена, «Советский художник». 1978г. с.4.

4. В.Ибраева, «Сто лет одиночества.(Культурная деколонизация в Казахстане и ее художественные формы» в альманахе «Тамыр», №1, 1999г. с.77.

5. «Шестидесятники» условное название для группы казахских художников программно заявившими о себе в большей степени в конце 60 и 70годах. Это название, данное по аналогии с русскими шестидесятниками – представителями творческой интеллигенции, активно работавшими в период хрущевской оттепели, официально устоялось в представлениях о казахском изобразительном искусстве этого периода. К этой группе относятся выставившиеся вместе с Айтбаевым на 1 выставке молодых художников

Ш.Сариев, И.Исабаев, Т.Тогусбаев, А.Сыдыханов, М.Кисаметдинов, А Рахманов, Е.Мергенов, Т.Досмагамбетов, В.Рахманов.(К.Л.)

6. С.Мамбеев «Художники Казахстана» в ж. «Творчество» .1959г., №2,с. 16.

7. Б.Шахович, «Когда забывают простые истины…». Газета «Советская культура, 1963г. №

8. К.Акишев «Курган Иссык», Москва, издательство «Искусство», 1978г. Захоронение «золотого человека» было обнаружено и раскопано в конце 1969 начале 1970г. с.

9. В 1975 году А.Медоевым, Е. Трсуновым и М.Ауэзовым был подготовлен сборник «Эстетика кочевья . Познание мира традиционным казахским искусством», «тираж которого по решению Бюро ЦК Компартии Казахстана был уничтожен. Все национальное было под запретом …Эта книга, наконец, увидела свет в 1995г.», Н. Еженова, «…Всего лишь в нескольких метрах над уровнем непонимания…», в сб. «Актуально об актуальном», Алматы, Ассоциация искусствоведов, 2000г. с 49, 54

10. С.Айтбаев и Б. Табиев вместе с архитектором и культурологом Б.Ибраевым специально ездили на встречу с Л. Гумилевым в начале 80 годов.

11. А.Медоев, «Ориентиры древности» в ж. «Декоративное искусство СССР» № 8, 1980г.с. 36.

12. «Ни одна область знаний не отличается столь широким диапазоном аспектов, далеко отстоящих друг от друга и нигде больше не вступающих в такую тесную взаимосвязь», А.Медоев «Гравюры на скалах», издательство «Жалын», 1979г., с.5.

13. «Костры великих кочевий» такое по предложению А.Медоева было первое название уникальной выставки материально художественной культуры Казахстана, собранной из фондов Государственного Эрмитажа (Ленинград), Государственного Исторического музея (Москва), центральных и областных музеев Казахстана. Выставка представила ретроспективу развития казахской материальной культуры с древнейших времен до наших дней. Экспонированные образцы в своем большинстве впервые выставлялись и были мало известны широкому зрителю. Выставку организовала Дирекция художественных выставок Министерства культуры КазССР при содействии Республиканского музея народного прикладного искусства*. Предложенное наименование выставки было запрещено Министерством культуры, она прошла в 1973г. под названием «Декоративно – прикладное искусство Казахстан с древнейших времен по наши дни».

* Республиканский музей народного прикладного искусства Министерства культуры КазССР был организован в 1970г. и просуществовал до начала 1976г., слившись с Казахской Государственной художественной галереей им. Т. Шевченко под крышей нового Государственного музея искусств им. Кастеева. Собранная в Музее народного искусства коллекция изделий казахских народных мастеров составляет сегодня сокровищницу фондов народного искусства ГМИК, часть из нее находится в постоянной экспозицией музея.

В Республиканском музее народного прикладного искусства при консультации А. Медоева впервые была организована экспозиция исторической ретроспективы памятников материально - художественной культуры Казахстана, начиная с неолита и вплоть до начала ХХ века. В основу экспозиции была положена концепция художественно-пластической преемственности разных исторических эпох. (К.Л.)

14. А.Медоев, «Гравюры на скалах» «Жалын» Алма-Ата, 1979г. с.5

15. Там же, с.6.

16. Мастера искусства об искусстве, т. 5. Кн1, Москва, 1969г., с.310

17. В Прокофьев, «Феномен Пикассо», в кн. «Об искусстве и искусствознании», «Советский художник», Москва, 1985г., с.233.

18. Известный русский искусствовед В Прокофьев написал, что Пикассо проявил свой гений прежде всего в том, что возвел «…изменчивость культуры в закон собственного творчества». Там же, с. 234.

19. «…все в природе лепится в форме шара, конуса и цилиндра;

Надо учиться писать в этих простых формах, и если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете все, что захотите» П. Сезанн, Мастера искусства об искусстве. Т.3, Москва,, 1934г., с. 215.

20. В. Прокофьев, там же, с. 236.

21. Работа была выставлена в постоянной экспозиции Государственного музея искусств им. Кастеева в 19..г.

22. Л.Уразбекова, «Гнездо птицы» в ж. «Искусство», 1990г., №9, с.34.

23 М.Магауин, «Поэзия жырау. Стихи казахских поэтов ХУ –ХУ111 веков», Жалын», Алма-Ата,1987г. с.6

24. Надпись на мавзолее Айша – Биби. Х111век.