artunion kz

Эпоха социализма

Основы нового изобразительного искусства Казахстана закладывались уже в первые десятилетия советской власти. Определялись тематика творчества и состав художников, активно развивалась выставочная деятельность, начала формироваться система художественного образования. Но в этот динамичный, набирающий силу творческий процесс внезапно вмешалась война, перемешав и разрушив человеческие судьбы, на многие годы определив особые гражданско–нравственные позиции советского человека и свою, особую тему во всех направлениях развития советской культуры.

Год создания Союза художников Казахстана, как части всесоюзного объединения Союза Советских Художников, практичеки совпал с началом Великой Отечественной Войны. Союз художников Казахстана в это время представлял собой уже сложившуюся организацию с областными филиалами, ответственным Правлением и крепкой связью с головным управлением в Москве. Все это позволило ему с самого начала войны оперативно решать нахлынувшие проблемы и активно работать творчески.

« В первые же дни войны, - пишет оргсекретарь Союза Н. Мухин, - перед художниками Казахстана встал большой вопрос, как средствами изобразительного искусства помочь победить, уничтожить злодейски напавшего на Советский Союз врага» (1)

Совместно с писателями Союз художников налаживает выпуск плакатов и агитокон, тематика которых направлена на борьбу с врагом и проблемы хозяйствования в тылу. С первых месяцев 1941 года началась эвакуация с мест, где проходили бои. Союз художников и Казахское отделение Худфонда ССР решало вопросы расселения и материального обеспечения прибывавших художников сначала с Украины, затем из Москвы и Ленинграда. Часто в помещении Правления приходилось дежурить круглосуточно, т.к. звонки с вокзала раздавались сразу же после прибытия потоком идущих с Запада эшелонов. Союз художников занимался поиском жилья для прибывших, распределением карточек, решал вопросы света, топлива, размещения больных. Была создана секция эвакуированных художников, которые, вместе с казахстанскими мастерами, получившими освобождающую от службы в армии специальную бронь, считали необходимым долгом своим творчеством и активным участием в организационно–хозяйственных вопросах максимально отблагодарить страну, сохраняющую им жизнь.

1942 и 1943 годы были необычайно насыщены всякого рода выставками.

Первая выставка «Великая Отечественная война» (1942), разместившаяся в помещении школы №28, экспонировала 136 произведений живописи и графики, среди которых выставлялось много новых, написанных специально для нее работ: большое полотно А.А.Риттиха «28 гвардейцев–панфиловцев», картина Л.П.Леонтьева «Ленинград в дни войны», портреты героев Советского Союза, выполненные приехавшим с Украины профессором живописи А.М.Черкасским. Казахская Государственная художественная галерея организовывала выездные выставки в госпиталях и призывных пунктах Казвоенкомата, Доме офицеров, помещении театра оперы и балета. Художники посещали раненных, непосредственно в больницах устраивали свои небольшие выставки. Почти ежемесячно открывались отчетные экспозиции, сопровождающиеся дискуссиями о месте творчества в обществе, а также на сугубо профессиональные темы (значение колорита и рисунка в изобразительном искусстве было темой нескольких дискуссий в 42-43 гг.): повышение своего профессионального уровня художники считали важной стороной гражданско-патриотической позиции.

Активно работала военно-шефская комиссия, в которую входили Л.П.Леонтьев и О.Д.Кужеленко. Комиссия выезжала на отдаленные заставы, помогала оформлять краснознаменные залы, комнаты боевой славы, организовывала встречи с художниками.

В 1944 году был объявлен конкурс на портрет героя гражданской войны Амангельды Иманова. В его проведении большую помощь оказал доктор исторических наук А.Маргулан, который провел цикл лекций о личности героя и связанных с ним событиях. Особый резонанс вызвал портрет, выполненный А.Кастеевым, долго и упорно работавшим над образом героя, не имевшем иконографических примеров. Об этой работе, во многом носившей научно - исследовательский характер, художник рассказал в статье «Портрет, рожденный из небытия», вышедшей в первом и единственном номере рукописного журнала «Художник Казахстана». В этом номере были также помещены интересные материалы В. Стерлигова о семинаре по фресковой живописи, проведенном Союзом художников, ленинградского искусствоведа В. Воинова, который начал работу над био-библиографическим словарем художников Казахстана, (не закончена в связи со смертью автора). (2) Обложку журнала выполнил известный художник, профессор графики Д.Митрохин, им же написана вступительная статья, отражавшая пафос времени и состояние искреннего творческого подъема. «Охваченные патриотическим порывом художники и скульпторы, работающие в Казахстане, - писал Митрохин, - дали много прекрасных примеров своего искусства, запечатлев в ярких образах героику фронта и тыла, совместными усилиями выковывающие победу над врагом. Но дело не только в тематике, естественным образом диктуемой самой жизнью… Самое важное в тех творческих достижениях, в том творческом росте, которым отмечены работы художников Казахстана, это то, что в трудных и сложных условиях нашего времени они сумели создать высоко- художественные произведения, усовершенствовать свое мастерство и обеспечить тем самым дальнейший подъем всего советского искусства в целом.» Особенно высоко оцениваются в статье работы казахских художников А.Кастеева, А.Исмаилова. К.Ходжикова, а также творчество Б.Урманче и А. Черкасского, «сумевших за короткое время изучить природу и культуру Казахстана и создать на эту тему прекрасные полотна».(3)

Правительство Казахстана окружило вниманием и заботой эвакуированных художников. Многие из них создали в эти годы значительные произведения, вошедшие в историю многонационального советского искусства. Это казахстанская серия жившего в период войны в г. Чимкенте известного русского графика В.Г.Бехтеева (4), творчество замечательного живописца А.М.Черкасского, ставшего первым педагогом многих известных казахских художников, живописные полотна приехавшего из Татарстана Б. Урманче. Но не у всех художников так благополучно складывалась творческая судьба. В это же время в Караганде начинал новый этап своей жизни бывший директор музея изобразительных искусств им. Пушкина, бывший ученый секретарь Государственной Третьяковской галереи, теперь спецпереселенец В.А.Эйферт(1884 – 1960). Известный художник, когда- то выставлявшийся вместе с П. Кончаловским и Н.Альтманом, работавший в Париже и унаследовавший от французского импрессионизма цвето–воздушную стилевую манеру, работал в колхозе им. Пушкина сначала учетчиком горючего, потом бухгалтером, постепенно возвращаясь к живописи, но навсегда утратив жизнерадостную цветовую палитру своих ранних работ. Его небольшие картины, связанные с Карлагом и Карагандой - исторический документ скрытой в то время от всех еще одной стороны советской действительности.(5)

Оживление художественной жизни в послевоенное время было естественным образом направлено на создание работ, связанных с разными событиями наконец наступившей мирной жизни. Союзом художников организовываются «творческие командировки на коммунистические стройки, в колхозы и совхозы», тематика произведений нацеливается на «отражение социалистической действительности во всех проявлениях ее культурной и хозяйственной жизни». (6) Важной составной активизации творческого процесса становятся регулярно проводимые выставки в Алма-Ате, областных и районных городах. «Передвижничество» (передвижные художественные выставки) рассматривается как необходимый фактор культурной политики, обуславливающий связь «художника и народа» и практически воплощающий главный лозунг советской идеологии «искусство в массы» В эти годы плодотворно работают А.Исмаилов, создавая «близкие к тематической картине , наполненные общественным содержанием» индустриальные пейзажи (7), А. Кастеев, написавший ряд портретов героев социалистического труда, А.Черкасский, который после полотна «Джамбул Джабаев и Дина Нурпеисова» (1946), ставшего своего рода каноническим образцом тематического композиционного портрета, посвятил много работ казахстанской природе («Полдень», 1957) , архитектурному и ландшафтному пейзажу Алма-Аты. Плодотворно развивается в эти годы творчество Л.П.Леонтьева (1913 – 1983) и М.С.Лизогуб (1909 – 1998). Свободная, почти декоративная манера письма Л. Леонтьева наиболее полно раскрывается в его жанровых композициях, посвященных теме труда, коллективизма, их общественно–социальной значимости ( «Ночная молотьба», «Ковровщицы»,1949).В известной стпени этот прием проявляется и в композициях на историко–революционую тему («Куйбышев и Фрунзе») Искусство М.С. Лизогуб, наоборот, посвящено камерным, бытовым сценам. Ее особенно привлекают образ казахской женщины, ее мудрость и стойкость, как эпические черты национального характера; красочный интерьер казахской юрты – и как среда обитания, и, во многом - как дело искусных женских рук. Эта тема, навсегда оставшаяся одной из главных в творчестве художницы, сформировалась в пятидесятых и наиболее полно проявилась в шестидесятых годах. («Юность», 1957, «Сказка», 1958, «Рассвет» 1964, «Вечность», 1967).


Военное время в силу объективных причин во многом усилило тенденции идеологизации, намеченные в советском искусстве еще в 30-е годы. Победа в войне, освободившая страну от фашизма, энтузиазм в строительстве мирной жизни и «светлого будущего» связывались с политикой партии и ее вождя, которой следовал преданный им и отчизне народ. Патриотизм советского человека и его уверенность «в линии партии и правоте своего дела» нужно было укреплять, как демаркационную полосу, отделяющую «отдельно взятую страну, строящую коммунистическое будущее на отдельно взятой территории», от остального мира. Искусству в этой программе уделялась немаловажная роль. Как никогда остро поднимается вопрос о методе социалистического реализма, утверждающего концепцию единства формы и содержания при «первичном значении содержания, определяющем выбор формы». При этом форма должна ясно и убедительно отражать достижения советской власти и вдохновлять народ на новые свершения. Все это является основной сферой официальных докладов на всесоюзных съездах Союза художников и теоретических выступлений художественной прессы. В изобразительном искусстве главным направлением обсуждений становится проблема развития тематической картины, как жанра искусства, наиболее точно соответствующего задачам времени.

В 1956 г. в залах Казахской Государственной художественной галереи им Т.Г.Шевченко была открыта большая ретроспективная выставка «Тематическая картина в творчестве казахстанских художников», «… которая подводила творческий итог работе художников над сюжетной картиной»(8). Вопрос о создании в казахстанском искусстве тематической картины, как и развитии в Казахстане метода социалистического реализма был поднят со всей очевидностью. По счастливой случайности, а также в соответствии с логикой развития профессионального изобразительного искусства именно в этот период - в 50-е годы - после учебы в лучших художественных вузах страны возвращаются на родину молодые талантливые казахские художники, сразу же включившиеся в творческий процесс и взявшие на себя эту историческую миссию.

Первым из них был Канафия Тельжанов, приехавший в Алма – Ату после завершения учебы в Институте живописи, скульптуры и архитектуры Академии Художеств СССР (Ленинград) в 1953 году.(9) Яркость дарования проявилась уже в ранних работах художника, выполненных им в результате поездки по Казахстану в начале 50 –х годов. Это небольшие жанровые полотна («Впервые» ,1954, «Бабушка Амина», 1955, «Жамал»,1955), посвященные простым бытовым сценам, но написанные с искренним чувством влюбленного в свою землю и свой народ человека и с мастерством истинного живописца, свободно и вдохновенно владеющего профессиональным инструментарием. Настоящим событием не только в казахстанской культуре, но и во всем советском искусстве этого времени стало полотно «На земле дедов», выполненное художником к декаде казахского искусства и литературы в Москве в1958 г.(10)

В этой работе, как и в картине «Кок – пар» (1960) в полной мере воплотились не только особенности индивидуального творческого видения художника, но и качественные черты дальнейшего развития казахстанской тематической картины - эпичность, стремление к монументализации тем и образов, оптимистическое звучание эмоционального строя, стремление к выбору палитры, соответствующей естественным краскам казахстанской природы.

Эти тенденции с разной степени выразительности и окрашенные личными, эмоциональными переживаниями проявляются и у других «пятидесятников», ярко проявивших себя в этот период. Молдахмет Кенбаев, выпускник Московского художественного института им. В.Сурикова, главной темой своего творчества выбрал степь: «Я грезил и мечтал о степи. Мне хотелось, чтобы все полюбили степь так, как я ее любил» (11) Эти слова художника могли бы быть рефреном ко всем его полотнам.Картина М.Кенбаева «Ловля лошади», как и работа К.Тельжанова «На земле дедов», вошедшие в коллекцию Государственной Третьяковской галереи, стали этапными в развитии профессионального изобразительного искусства Казахстана.

Степной тематике посвящены и работы Камиля Шаяхметова, выполненные в камерном, личностном ключе. Как и у предыдущих авторов, они носит опоэтизированный, скорее опосредованный, чем натурный характер.

Особое место в казахстанском искусстве этого времени занимает творчество Сабура Мамбеева. Выпускник Ленинградской Академии художеств, он уже в ранних работах отказывается от академической живописной манеры и создает собственный стиль, резко отличающийся от всего, что появляется на выставках этих лет. В его творчестве закладывается то, что становится особенностью казахстанской художественной школы на протяжении всех последующих лет. «…Cвязать приобретенное в школе мастерство реалистического изображения действительности с народной традицией. Особенности казахского орнамента, его строгая сила, силуэтность, мерные ритмы и сопоставление больших декоративных плоскостей получают отражение в композиции, приемах выявления формы и пространства. Необозримые просторы степей, колеблющиеся ритмы горных хребтов подсказывают нам особое построение композиции посредством чередования крупных планов, уходящих в безграничную даль», - так формулировал свои задачи художник. (12)

В живописной структуре С.Мамбеева сделан решительный шаг от описательного реализма в сторону символического образного мышления, что являет собой характерное качество национальной мировоззренческой эстетики. Его темы близки и понятны: степные пространства, остановившийся на отдых кош (13), знакомые алматинские улицы («В горах», 1957, «У юрты», 1958, «Откочевка»,1959, «В моем городе» 1960, . «Студентки» 1959) Все композиции узнаваемо фигуративны, но в их живописном решении обнаруживаются не прямое следование натуре, а импульсивно–эмоциональные образы, ощущение первого впечатления, превратившегося в символическую картину мира.


Степная тематика, обращение к национальным сюжетным мотивам и в целом связь с национальной культурной традицией во многом оградило казахстанское изобразительное искусство от победного шествия социалистического реализма по всей стране. Хотя в период 50-х –60-х годов казахстанскими художниками выполнялись работы, соответствующие «задачам времени» – историко- революционного содержания, посвященные «трудовому энтузиазму и «счастливой жизни в эпоху социализма», все–таки в них при некоторой искусственности в построении и выборе сюжета отсутствовал тот умышленно героизированный пафос и фальшивые интонации, которые переполняли выставочные площади московского манежа и других центральных экспозиционных залов тех лет.

Тем не менее тематическая картина стала с этих пор фундаментальным жанром казахстанского изобразительного искусства, отражением его профессионального уровня, экспериментальных поисков, своеобразным духовно-философским пространством, где на разных этапах , соответственно, по- разному проявляет себя культурно–этическая ментальность общества.

Наравне со степной тематикой в 50–е, вплоть до конца 70-х годов активно развивалась темы труда, индустриального строительства, освоения целинных земель. В этом направлении работали многие художники Казахстана. Нагим–Бек Нурмухаммедов в конце 50-х - начале 60-х годов создал большую серию работ «На Казахстанской Магнитке», тема строек Балхаша отражена в графических листахА.Дячкина. Освоению новых земель, как тяжелому и одновременно героическому труду, посвящены выполненные в русле «сурового стиля» живописные полотна А.Школьного (14). В этом же направлении работают художники областных центров - П. Андриюк («Буровая вышка», 1958), В Крылов («Караганда строится», 1958).


Первым художником, обратившимся к теме космоса в изобразительном искусстве Казахстана был живописец Алексей Степанов.«Было что–то знаменательное в том, что древняя земля кочевников стала стартовой площадкой для разведчиков космоса» – говорил он.(15) Художник стремился «постичь творческой фантазией космическое пространство и плывущую в нем землю», и со страстью первооткрывателя искал адекватный его переживаниям живописный метод. Опираясь на беседы с космонавтами об их цветовых впечатлениях, изучая фотографии и литературу о космосе, он создал собственную систему взаимодействии цветовоздушных потоков, близко стоящую к лучизму М.Ларионова (16).А.Степанов работал над этой темой на протяжении 60-х годов, называя ее «легендой ХХ века»(17).


Айша Галимбаева, первая художница–казашка начала свой путь с эскизов к кинофильмам «Путь Абая» (1949), «Поэма о любви» (1954), «Девушка–джигит»(1955) и др.Ею также был накоплен и выполнен огромный художественно – этнографический материал к первому альбому «Казахский национальный костюм"(18). Обращение к национальной художественной традиции с позиции художника, знакомство и личные беседы с народными мастерицами становятся творческим импульсом для создания национальных женских образов, которым она посвящает ряд станковых картин в 50-е – 60-е годы («Кеген», 1957) Полотна «Народные таланты» (1957), «Портрет мастерица Б.Басеновой» (1958) отражают живописно – пластическую стилистику изделий народного декоративного искусства, которыми окружены в картинах ее героини. Живописное полотно «Пиала кумыса» (1967) является своего рода вершиной этого направления творчества художницы и замечательным образцом композиционного портрета – нового жанра для казахстанского искусства этого времени. Галимбаева много и плодотворно экспериментирует с материалами. Она работает гуашью, пастелью, синтетическими красками, использует смешанную технику, добиваясь особого цветофактурного эффекта, часто напоминающего живописно размытые краски войлочных текеметов (19).

Творчество Гульфайрус Исмаиловой многообразно и многогранно. Это ей почти 20 лет аплодировал зрительный зал Казахского Государственного театра оперы и балета им. Абая, когда поднимался занавес: Исмаиловой были выполнены эскизы к костюмам и декорациям многих спектаклей . Запоминающаяся роль юной Ботагоз , которую она сыграла в 17 лет в одноименном фильме стала одной из любимых на всесоюзном киноэкране. Художественная постановка исторической киноэпопеи «Кыз Жибек» режиссера Султана Ходжикова , как и характерная роль матери героини – это опять Гульфайрус Исмаилова.Но…и замечательный голос, и четыре курса консерватории были оставлены ради главного дела – театра и живописи, и, как оказалось, особенно живописи, которой она оставалась преданной всю жизнь. Основная тема живописи Гульфайрус - портрет. Герои ее портретов, как правило, люди творческих профессий, сделавшие значительный вклад в культуру Казахстана, при этом большинство из них – женские образы. Некоторая идеализация моделей, как и живописная манера, подчеркивающая красоту природных данных моделей, богатство и сложность фактуры и колористических эффектов в одежде и окружающих предметах – своеобразная дань восхищения автора талантом, силой характера, яркостью личности портретируемых («Портрет Г.Ералиевой в роли Карагоз», 1982). Исмаилова - одна из немногих художников в Казахстане, пишущих обнаженную натуру. Здесь она следует своему любимому учителю А.М.Черкасскому, часто повторявшему, что нигде не проявляется высшее мастерство живописца так, как в написании божественного создания -обнаженного человеческого тела.


Кино, как синтетический тип искусства, предоставлял широкие возможности художнику для реализации своего художественного дарования. Накапливался визуальный, исторический, пластический материал, расширялись векторные горизонты восприятия. Все это не укладывалось в параметры заданного программой киносценария, требовало выхода в других формах художественного творчества. Поэтому многие казахские художники – кинематографисты плодотворно работали в разных видах изобразительного искусства.

Сахи Романов известен как художник–постановщик фильмов «Мы здесь живем» (1957), «Дорога жизни» (1959),«Следы уходят за горизонт» (1962). В то же время он работал над серией иллюстраций к казахской народной сказке «Сорок небылиц» (1955).(20) Выполненные графитным карандашом, они представляют автора как незаурядного рисовальщика, свободно владеющего линией и растушеванным пятном, приобретающим у него живописные качества. В образах героев, разработанных в несколько гротескной манере, много мягкого юмора и добродушия сказочника–импровизатора, последователя казахской устной народной традиции. В дальнейшем Р.Сахи работает в разных жанрах живописи – тематической картине, пейзаже, портрете. Как и у многих художников этого времени, тема степи занимает главное место в его творчестве. Но живопись художника имеет мало общего с прямым следованием натуре. В большей степени это опосредованное художественное впечатление, живописно –цветовая интерпретация , основанная на свободном письме широкими плоскостями и напряженном сочетании горячих цветовых тонов.

Амен Хайдаров – основатель казахской мультипликации. Первый рисованный фильм, выпущенный киностудией «Казахфильм» в середине 60 – годов «Почему у ласточки хвост рожками» по одноименной народной сказке, был высоко оценен как с профессиональной, так и с художественной точки зрения. Ласточка стала символом казахской мультипликации и «авторским » присутствием художника в живописных работах.

Сюжетика живописи А. Хайдарова определяется социально значимым событиям. По словам художника, содержание для него является и целью творчества, и главным инструментом для реализации своей творческой и гражданской позиции. В течение нескольких лет он работает над темой, связанной с репрессиями в среде казахской интеллигенции. «Последние секунды» - полотно ( в ряду других подобного содержания), написанное в середине 70 годов – рассказ о последних мгновениях жизни выдающихся казахских писателей– демократов Сакена Сейфулина, Мажита Бегалина, Беимбета Майлина. В последнее десятилетие главная тема его творчества - ядерные испытания на казахстанской земле. «Это самая большая боль ХХ века для нашей страны, - говорит он, - совесть художника не может оставаться от нее в стороне». В полотнах Хайдарова, где в центре разворачивается, сверкая всеми оттенками, гигантский гриб ядерного взрыва, как авторская подпись, часто присутствует погибшая ласточка, героиня первой казахской мультипликации.


Творчество Жанатая Шарденова - выдающееся явление казахстанского изобразительного искусства. Оставаясь, в целом, вне официальной линии развития искусства, Шарденов в новом для казахстанской профессиональной культуры виде творчества - живописной станковой картине - наиболее плодотворно восстановил глубинное родовое качество национальной эстетики: « В синкретическом целостном сознании предков народов степи главенствующем было представление о мире, как о великом Пространстве, где жизнь людей и жизнь природы существуют в нерасторжимой связи»(21). Написанные на взлете импровизационного вдохновения пейзажи Шарденова, где живописно–пластическая фактура - это и скульптурный рельеф и след кисти, влекущий многообразие цветовых оттенков и «эмоциональная метафора… особого вчуствования в жизнь природы» вводят в медитативное состояние, где «…все – природа, люди, животные, жилища, вещи, - во всем подобно ему - «Миру…», как утверждали великие мистики природы шаманы – баксы (23).

Пейзаж, как и натюрморт, не будучи связанным с тематической идеологией, стал в творчестве художников Казахстана 50-х – 60-х годов своего рода экспериментальным пространством для построения собственного живописно–выразительного языка Развитие жанра натюрморта связано с именами женщин–художниц А. Галимбаевой, Г. Исмаиловой. О.Кужеленко, Е Карасуловой.


С ранней стадии формирования профессионального изобразительного искусства Казахстана живопись была главным направлением его развития, где отрабатывались философско – содержательные концепции и пластическо–образные системы национальной школы. Параллельно шло становление и других его видов – графики и скульптуры, интенсивность и качественность которых во многом определялась возможностями материально–технического обеспечения.

Развитие графического искусства в республике пережило два подъема, обусловленные прежде всего поэтапным созданием материальной базы. Первый раз это было связано с открытием «во второй половины 50-х годов в Союзе художников Казахстана графической экспериментальной мастерской» (24) при участии В. Антощенко–Оленева и К.Баранова, старейших художников, начавших свою работу в Казахстане соответственно в довоенное и послевоенное время. Условия мастерской давали возможность работать только в технике линогравюры и выпускать цветные тиражные эстампы, пользующиеся в то время большим спросом (особенно детской тематики и в жанре политического портрета). Второй этап – уже мощный взлет графического искусства –обязан созданию в 70-х годах при комбинате «Онер» Художественного Фонда Казахстана более оснащенной графической мастерской, где художники получили возможность работать в сложных техниках – ксилографии, офорте, автолитографии. Заслуга ее организации принадлежит мастерам- энтузиастам графического искусства Н. Гаеву, Б.Паку, Е.Сидоркину. В это же время в Доме творчества «Сенеж» Союза художников СССР открываются творческие группы по разным видам изобразительного искусства, куда казахстанские художники приезжают сначала для работы и общения с коллегами из других республик, затем некоторые из них приглашаются руководителями таких групп, ставших своего рода авторскими творческими мастерскими и много сделавшими для повышения профессионального образования и определения собственного пути в искусстве молодых художников всего СССР. В течение многих лет руководителем графической творческой мастерской был Евгений Сидоркин.

Выполненные им иллюстрации к казахскому эпосу были удостоены бронзовой медали на Международной выставке в Лейпциге в 1959 году, серия «Читая Сакена Сейфуллина»» награждена золотой медалью той же выстави в 1965 году, в 1966 г. эта же серия стала центром внимания критиков и художников на знаменитой Венецианской Биеналле.(25)

Искусство Сидоркина, воспринимаемое в то время в интернациональном аспекте советской культуры, в современном контексте имеет особую художественную и гуманистическую ценность: «Только глубокое уважение и любовь Сидоркина к казахскому народу позволили художнику столь органично проникнуть в специфику его национального мировосприятия, претворить сквозь призму своей индивидуальности все богатство национальной культуры и создать образы высокого художественного значения» (26.)

Связав свою личную и творческую судьбу с Казахстаном, Сидоркин пристально изучал исторические памятники, устное народное творчество. Интересно проследить, как меняется пластическо–образное видение художника по мере его углубления в эстетические, этические и философские идеи фольклора.Так, его иллюстрации к первому тому «Казахского эпоса» выполнены в изобразительно–повествовательной манере, представляющие автора как незаурядного рисовальщика, использующему приемы гиперболизации и обладающего чувством юмора в «пределах преувеличения в характеристике героев, которое присуще самому фольклору»(1959) (27). В линогравюрах второго тома академический рисунок сближается с энергией линии национального орнамента, элементы композиции образуют единую декоративно-ритмическую целостность, встроенную в плоскость листа, образы типизируются, потеряв прежнюю индивидуализацию портретных характеристик. Художник работает над сериями «Читая Сакена Сайфуллина» (1964), «Киргизские сказки» (1965-1968), «Путь Абая» (1970), остановившись на технике автолитографии (28), дающей фактурный эффект вечного материала – камня.Художник стремится к выразительному лаконизму и одновременно декоративности всего листа, тем самым вплотную подойдя к проблеме символизма, ставшей в дальнейшем одной из главных в казахстанском изобразительном искусстве.

Вопрос темы, как отражения времени, получивший широкое развитие в живописи, стал одним из главных в творчестве Николая Гаева, создавшего значительное количество линогравюр исторической и революционной тематики (серия «Воспоминания большевика,» 1960),портретов исторических лиц («Портрет Абая», «Портрет Сейфуллина»), индустриальных и ландшафтных пейзажей. Лирические мотивы раскрываются в его натюрмортах, где в особенности проявляется виртуозное владение техникой и ее художественно – эстетические качества.

Разнообразие стилистических приемов и использование разных графических техник отличают творчество Бориса Пака. (19…-19…). Как и другие художники- графики, он начинал с линогравюры. Серии «Алатау» (1969) , «Сары –Арка» (1972) – метафорический рассказ о жизненном опыте художника, связанном с его первоначальной профессией геолога, позволившей объездить Казахстан, пережить встречи с природой, людьми, с его культурой. (29) Поэтизация и разнообразие тем серий утверждаются максимальным использованием возможностей техники линогравюры: конструктивной уравновешенности композиций, четкости и решительности линий, превалировании силуэтного черного пятна. В серии «Движение -Невесомость», «Велосипедисты» (1980) линографический рисунок облегчается до неузнаваемости, приобретая почти офортную легкость штриха, границы листа исчезают под напором движения , композиция теряет конструктивность, превращаясь во фрагмент исчезающего происходящего. Акварельные иллюстрации к сказкам Андерсена (1981) прописаны плотным многоцветием, тончайшей кистью, превращающей лики чудовищ в причудливые растения и заставляющей отражаться весь мир в одной капле росы. Техника автолитографии, как и у Сидоркина, используется Б.Паком для создания героизированных образов в станковых иллюстрациях к книге Лонгфелло «Песнь о Гайавате» (30).

Искусство Пака развивалось вне социалистических идеологем, в силу собственного природного таланта, стремлением естествоиспытателя к выявлению высоких технологий материалов и форм.

Уке Ажиева называют первым казахским художником-акварелистом. Сам мастер скромно считает себя последователем своего учителя и друга Абылхана Кастеева. Совместные поездки на пленэр, «погружение» в натуру, изучение акварельной техники в годы общения много сделали для формирования в творчестве Ажиева собственной художественной концепции. В отличие от Кастеева, воспринимающего мир эпически, повествовательно, Ажиев в каждом фрагменте видит законченность целостности и пишет ее сразу, «одним взмахом кисти», как того требует техника, не добавляя и не переписывая, во избежание рассудочности и пересказа. В его портретах и пейзажах , гармоничных и изысканных по цвету, живет ощущение той духовной силы, которая и вызывает к жизни эту гармонию, являющуюся для художника божественной сутью бытия.


Развитие скульптуры на начальном этапе шло также в русле реалистических традиций, как и остальных видов нового для Казахстана типа художественного творчества. Осваивалась специфика материала, определялись темы и жанры: первичным стал портрет-бюст, как наиболее простая и в тоже время удобная для освоения пластического языка скульптурная форма. Вместе с тем, в отличие от живописи и графики, в которых в послевоенный период уже четко обозначились тенденции трансформирования национального художественного языка, в скульптуре поиск пластической выразительности был ориентирован в сторону русско- советской школы и через нее европейской.(31) Национальный аспект проявлялся в выборе содержания , но еще не в формальных экспериментах. Это определялось, по всей вероятности, тем, что скульптура в большей степени была связана с социумом как вечный материал, обязанный нести официальную идеологическую информацию. Отсюда - канонизация приемов академической школы «мешающая многим художникам в их благородном стремлении найти гармоничное соединение современного и национального…»(32). Кроме того, самоидентификация художников периода «развитого социализма» была ограничена идеологически обусловленными пространственно – временными рамками. Богатейшие исторические памятники, связанные с древним искусством пластики эпохи бронзы, золотыми изделиями скифов, монументальной тюркской скульптурой оставались привилегией науки, да и то как прикладной материал в исследовании сменявших друг друга политико – экономических систем. С конца 70-х годов эта тема постепенно становится предметом творческого исследования казахстанских мастеров ювелирного искусства и торевтики, ощущающих себя прямыми наследниками древнейших национальных традиций.

Всего за два десятилетия, с 50-х до 70-х годов, скульптура, как профессиональный вид творчества, развила все свои основные виды и жанры, перейдя от портрета- бюста к камерной жанровой композиции и затем монументальным памятникам, активно входящим в городскую среду. Позже, с конца 70- х, когда в живописи и графике явно наметились признаки стагнации, скульптура оживила художественное пространство Казахстана яркими неформальными решениями новыми пластическими идеями, на определенной срок заняв позицию творческого лидерства.

Столь ускоренные сроки были бы недостижимы, если бы не общий Дом художников этого времени – Союз художников СССР, построивший за предыдущий период собственную мощную материально – техническую базу, обеспечивающую всем необходимым трудоемкий процесс перевода пластической формы в вечный материал. Это – одна из позитивных сторон «Ленинского плана монументальной пропаганды», рассматривающего искусство, как агитационное средство для «распространения революционных идей» и «воспитания молодого поколения» (33). На всесоюзных базах художники занимались не только решением лишь технических вопросов. Здесь совершался культурный обмен между мастерами разных национальных республик, отрабатывались творческие идеи и формальные эксперименты. Здесь же, наряду с государственным заказом, можно было выполнить, «перевести в материал» предназначенную для выставки творческую работу.

В начале 80-х годов в республике произошли два события, недостаточно оцененные в то время и только теперь, по истечении многих лет, обретающие свое настоящее значение. По инициативе казахстанских скульпторов в двух городах Казахстана - Джамбуле и Алма-Ате- были проведены, соответственно, Международный и Республиканский симпозиумы по камню, в результате которых в этих городах остались произведения известных авторов - первые примеры декоративно – парковой скульптуры (34). Не связанные темами государственных заказов, эти работы проявляют полную свободу творчества, и именно здесь, в некоторых из них обозначаются тенденции осмысления национального пластического наследия - тюркской монументальной пластики, и композиционных приемов скифо-сакского звериного стиля.


Хакимжана Наурзбаева называют основоположником казахской национальной скульптуры. (35) Выпускник Харьковского художественного института, факультета скульптуры, где так же, как в Вузах Москвы и Ленинграда, основой художественного образования считалась академическая школа, свои ранние работы связал с национальной тематикой. «Мальчик Джамбул»(1957г.), «Портрет Амангельды» (1958г.), «Курмангазы» продемонстрировали не только профессиональное овладение приемами классического искусства, но и стремление автора уйти от сухости академического канона в сторону большей психологизации образов и разнообразия композиционных решения. Именно в этом направлении развивается творчества художника, сосредоточившего свое внимание на создании станкового скульптурного портрета современников и исторических лиц – «Поэтесса Мариам Хакимжанова» (мрамор, 1963г.), «Сакен Сейфуллин» (мрамор,1965г). Но в большей мере дарование скульптора проявилось в ставших знаменитыми монументальных памятниках Абаю Кунанбаеву и Чокану Валиханову, являющихся сегодня неотъемлемой частью алматинской городской среды. Точно найденным месторасположением, выразительностью художественно - пластического образа исторически значимых для культуры Казахстана фигур, они выполняют важную роль гуманистической направленности и эмоциональной разгрузки в жесткой урбанистической структуре, каким сегодня является современный город.

Бек Тулеков, пришедший в искусство несколько позже, вводит свои темы в развитие национальной скульптуры. Это конный композиционный памятник (памятник Чапаеву в г. Уральске 1982г., не установленный памятник «А Жангельдин» 1978г.): скульптурное монументальное и камерное изображение коня – знакового образа в культуре кочевников (36) и введение в монументальную городскую пластику декоративного и лиричного мотива. Композиция «Материнство» (1971г.) перед зданием поликлиники Управделами Президента РК и сегодня является наиболее удачной работой этого плана в области декоративно – парковой пластики. В основе творчества Тулекова - присущие художникам этого периода традиции классического академизма, ориентация на натуру, внешняя фора для него прежде всего проявление внутренней структуры модели.

Следующее поколение скульпторов начинает более активные поиски разнообразия реальности в рамках классического академизма. Так, Е.Сергебаев вводит композиционно- жанровые приемы в монументальную пластику (памятник М.Ауэзову перед зданием Казахского драматического театра им М. Ауэзова в г. Алмате, 19…), О. Прокопьева в своих композиционных портретах деятелей искусств Казахстана использует элементы барочной лепки, Т Досмагамбетов широко расширяет палитру выразительных средств, используя «живописною трактовку пластики» в памятнике Чокану Валиханову (Кокчетав) (37) или внешне обостряя конструктивность форм через подчеркнутую графичность силуэта (памятник А.Джангильдина ), сохранив при этом характерное для академизма равновесие объемов и общую тектонику масс. В последние годы Досмагамбетов работает в мало используемом в станковом и монументальном изобразительном искусстве анималистическом жанре, где явно намечается интерес автора к древней сакской пластике как в формальном, так и содержательном плане.

Параллельно с практическим развитием новых форм изобразительного искусства идет процесс его теоретического осмысления. В конце 40годов начинает свою творческую деятельность Е. Вандровская, одна из первых написавшая монографию об Абылхане Кастееве.

С начала 60 годов после защиты кандидатской диссертации первый национальный искусствовед Гуль – Чара Сарыкулова создала и возглавила отдел изобразительного искусства в институте литературы и искусства Академии Наук КазССР и.М. Ауэзова. Под ее руководством были изданы сборники по истории изобразительного искусства Казахстана и монографическая серия «Мастера изобразительного искусства Казахстана» (38), благодаря которым в научный оборот впервые был введен аналитический и информационный материал о новом для республике виде изобразительного творчества. Сарыкулова является автором более 100 работ о художниках Казахстана, вышедших в республиканских и всесоюзных изданиях.

Продолжается укрепление художественно - образовательной базы. В 1969г. был организован художественно – графический факультет в Казахском Государственном педагогическом институе им. Абая (39) В 1978г.на базе театрального факультета Государственной Консерватории им.Курмангазы и открытого там же художественного отделения создан Театрально – Художественный институт. В конце 80-х годов при институте создан Художественный колледж, дающий начальное художественное образование. В 1999г институт разделен на Академию Художеств и институт театра и кино. (40)


Эпоха социализма создала и укрепила профессиональное изобразительное искусство Казахстана. Решающую роль в этом процессе сыграли Союз художников и Министерство культуры. Союз художников и его материальная база Художественный Фонд - единственная рыночная структура в плановой социалистической экономике - выстроили благоприятную среду для развития творчества художников, оградив их от проблем в социальной и бытовой сфере. Через систему Художественного фонда Казахстана и СССР строились жилые дома и творческие базы, поступали государственные заказы на выполнение художественных работ, оплачивались командировки по стране и за рубеж. Ежегодно проводился «смотр достижений советского искусства» на всесоюзных выставках, анализирующихся в специальных художественных изданиях. Организованная в 1960 году Дирекция художественных выставок Министерства культуры Казахстана развозила выставки по городам Казахстана, она же являлась главным исполнителем в подготовке художественных экспозиций во время Декад искусства и культуры Казахстана в столице Союза и других республиках - пышном и торжественном действе, важном плановом мероприятии в стратегии советской культуры. Атмосфера всеобщего праздника и элитарности каждого, кто к нему причастен, стала неотъемлемой частью внешней жизни искусства. «Избранность» в члены Союза художников не только подтверждала профессиональные качества творчества, но и гарантировала более или менее безбедное существование и обеспеченную старость. Решающим условием избранности, кроме безусловного профессионализма на базе классического искусства (39), было соблюдение границ партийной идеологии, подтверждаемой политической грамотностью неофита. Постепенно система становилась все более замкнутой не только относительно состава ее членов, но и, что стало основным тормозящим фактором, в плане дальнейшего развития художественно – выразительных средств.

Казахстан создал собственную инверсию «спущенной» для национальных республик модели социалистического реализма. Вместо «национального по форме, социалистического по содержанию» в республике развивалось искусство национальное по содержанию и реалистическое по форме, что, впрочем, не сильно противоречило советской идеологеме. Главное, оно оставалось в рамках общей идеологии, занималось собственным формотворчеством в пределах приемлемого и ощущало себя частью Большой системы. Естественно, что так не могло долго продолжаться. Эволюционный процесс, как объективный природный закон, требовал нового выхода накопившемуся опыту, знаниям и противоречиям, а усвоенные ускоренные темпы развития уже формировали в самом теле официального искусства (41) новые формы и идеи.


Примечания:

1. См.Архив Н.С.Мухина.

Здесь и далее по военному периоду материал подобран по Архиву Н.С.Мухина.

2. Наследником материалов В.Воинова был определен Н.С. Мухин, к которому перешли все собранные материалы. Архив Н.С.Мухина

3. Д. Митрохин, «Художники Казахстана в дни войны», каталожная статья Архив Н.С.Мухина.

4. В. Бехтеев, каталог выставки, Москва, Союз Художников СССР, 1970г.,

5. Ю.Попов, «Картины Владимира Эйферта», г. «Шахтерская неделя», 1990г.,№11, с. 4

6. Г.Сарыкулова, Введение, «Изобразительное искусство Казахстана», издательство Академии Наук КазССР, Алма – Ата, 1963г., с. 51.

7. И.Рыбакова, «Аубакир Исмиалов» в кн. «Мастера изобразительного искусства Казахстана», издательство «Наука» Казахской ССР, Алма-Ата, 1984г., с. 58.

8. И.Рыбакова ,»Станковая картина» в кн. «Изобразительное искусство Казахстана», издательство Академии Наук КазССР, Алма-Ата, 1963г., с. 65.

9. Почти одновременно в Казахстан возвращаются после завершения учебы: Сабур Мамбеев закончивший Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Репина в 1953г, Камиль Шаяхметов – факультет живописи в 1956г. того же института, Айша Галимбаева - художественно-декоративное отделение Всесоюзного Государственного института кинематографии в 1949г., Сахи романов - художественный факультет в 1955г. того же института. Нагим-Бек Нурмухаммедов факультет живописи Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Репина в 1952году и затем творческую аспирантуру при Академии художеств СССР в 1960г. В 1956г. вместе с Евгением Сидоркиным, закончившим факультет графики Института живописи, скульптуры и архитектуры в Алма – Ата приезжает Гульфайрус Исмаилова, закончившая тетарально - декорационное отделение живописного факультета того же института.

10. Оригинал находится в Государственной Третьяковской галерее. Г.Москва.

11. Г.Сарыкулова,»Молдахмет Кенбаев» в кн. «Мастера изобразительного искуства Казахстана», издательство «Наука» КазССР, Алма=Ата. 19727г, с..96.

12. Ж. «Творчество», 1959г.№2

13. Кош – общий вид аула, остановившегося на отдых при переезде с одного места на другое. Казахская советская энциклопедия, Алма-Ата, 1975г. том 6, с. 53.

14. «Суровый стиль» - направление в советском искусстве конца 50-х начала 60-х годов отличается поэтической героизацией жизни, подчеркнутой энергией, волей и драматизмом в образах современников; характерны монументализированные композиции, энергичный ритм. Терминологический словарь «Аполлон», Москва, 1997г., стр 589.

15. Цитируется по статье М. Габитовой «Алексей Степанов» в кн. «Мастера Изобразительного искусства Казахстана», издательство «Наука» КзССР, Алма – Ата, 1972г., с.. 120

16. По концепции А.Степанова материальный мир создается цветовоздушными потоками, которые, в свою очередь, отражая его, направляет новые образы назад, в космос. Из беседы с художником. (К.Л.)

17. М.Габитова, там же.

18. Альбом «Казахский национальный костюм», Казгослитиздат, Алма –Ата, 1958г.

19. Текемет – казахский войлочный постилочный ковер, изготовленный способом вваливания цветного рисунка в монохромную основу. К.Л.

20. Р.Копбосинова, «Сахи Романов», издательство «Советский художник», Москва, 1975г., с.6

21. Р.Копбосинова, из неопубликованной монографии «Жанатай Шарденов», с. 4.

22. Г. Сарыкулова, «Графика Казахстана», издательство «Наука» КазССР. Алма – Ата, 1967г., с.60.

23. Бек Ибраев, “Космогонические представления наших предков” ж.”Декоративное искусство СССР”, 1980г. с. 44.

24. Из беседы с графиком Т.Ордабековым.

25. Г. Сарыкулова, “Евгений Сидоркин”, издательство “Советский художник”, Москва , 1971г., с 19.

26. Там же, с. 17

27. Там же, с.7

28. Автолитография - техника печати на бумаге со специального лтиографского камня.

29. Г.Сарыкулова « Б.Пак» в кн. «Мастера изобразительного искусства Казахстана», издатльство «Наука» Каз ССР, 1984г., с. 149.

30. Генри Воджсворт Лонгфелло (1807-1882г.) – американский поэт. «Поэма «Песнь о Гайавате» написана в 1855г. по материалам индийского фольклора. «Энциклопедический словарь», при Большой советской энциклопедииМосква, 1954г. с.281.

31. Р.Копбосинова , «Скульптура» в кн.«Очерки истории изобразительного искусства Казахстана», издательство «Наука» КазССР, 1977г., с192.

32. Там же, с.196.

33. « Во ознаменование великого переворота, преобразовавшего Россию, Совет народных комиссаров постановляет: 3) …особой комиссии при Совнаркоме поручается мобилизовать художественные силы и организовать широкий конкурс по выработке проектов памятников, долженствующих ознаменовать великие дни Российской социалистической революции”, М.Л.Нейман, «Ленинский план монументальной пропаганды» в кн. «История русского искусства», 1957г. том Х!, с. 24-25

34. Проведение скульптурных симпозиумов было распространено в СССР и поддерживалось городскими администрациями. По механизму их организации городские власти обеспечивали художников необходимыми условиями для работы, включая оплату труда, взамен же получали значительное количество художественных работ, себестоимость которых была значительно выше затраченной.(К.Л.)

35. С. Кумарова, «Хакимжан Наурзбаев», в кн. «Мастера изобразительного искусства Казахстана», издательство “Наука” Казахской ССР. 1984г., с. 21

36. Автором первого конного памятника герою гражданской войны Амангельды Иманову (г.Алматы) является приглашенный художник, заслуженный деятель искусств Дагестанской АССР Аскар-Сарыджа. Р.Копбосинова “Скульптура” в кн. “Очерки истории изобразительного искусства Казахстана, Алма-Ата, 1977г., с. 195.

37. Р.Копбосинова “Скульптра” , там же с. 206.

38. “ Изобразительное искусство Казахстана”, издательство Академии Наук КазССР, Алма – Ата, 1963г., сборник. Г.Сарыкулова , “Графика Казахстана”, издательство “Наука “ КазССР, Алма – Ата, 1967г., “Мастера изобразительного искусства Казахстана” , издательство “Наука” КазССР, Алма _Ата, 1972г., “Мастера изобразительного искусства Казахстана” , издательство “Наука” КазССР. Алма – Ата.1964г. “Евгений Сидоркин”, Издательство “Советский художник”, Москва, 1971г., “Сказание о родной земле. О творчестве Салихитдина Айтбаева, ж. “Искусство”, №12, с 39-43.

39. К.Ералин, В.Власюк, “Эстетическое воспитание и художественное образование в Казахстане” Алматинский Государственный университет им. Абая, Алматы, 1993 г.

40. В начале 2000г. эти структуры были вновь объединены и создана единая Академия искусств Республики Казахстан. ( из беседы с директором Государственного музея искусств РК КРКР им А.Кастеева г-м Б.Умарбековым)

41. Необходимо отметить, что линия исторического развития изобразительного искусства Казахстана выстраивается в рамках настоящего издания по выставочной деятельности, более соответствующей эволюции художественных идей, чем ангажированное официальной идеологией монументальое искусство и работа в рамках государственных заказов Художественного Фонда. (К.Л.)



Союз Художников Казахстана

+7 (727) 273-78-88 - факс

ОФИЦИАЛЬНЫЙ САЙТ СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН

ул. Айтеке би 63; Панфилова 92 Алматы, Казахстан
Свяжитесь с нами!
WhatsApp
Mail
Phone