Эпоха социализма

Основы нового изобразительного искусства Казахстана закладывались уже в первые десятилетия советской власти. Определялись тематика творчества и состав художников, активно развивалась выставочная деятельность, начала формироваться система художественного образования. Но в этот динамичный, набирающий силу творческий процесс внезапно вмешалась война, перемешав и разрушив человеческие судьбы, на многие годы определив особые гражданско–нравственные позиции советского человека и свою, особую тему во всех направлениях развития советской культуры.

Год создания Союза художников Казахстана, как части всесоюзного объединения Союза Советских Художников, практичеки совпал с началом Великой Отечественной Войны. Союз художников Казахстана в это время представлял собой уже сложившуюся организацию с областными филиалами, ответственным Правлением и крепкой связью с головным управлением в Москве. Все это позволило ему с самого начала войны оперативно решать нахлынувшие проблемы и активно работать творчески.

« В первые же дни войны, - пишет оргсекретарь Союза Н. Мухин, - перед художниками Казахстана встал большой вопрос, как средствами изобразительного искусства помочь победить, уничтожить злодейски напавшего на Советский Союз врага» (1)

Совместно с писателями Союз художников налаживает выпуск плакатов и агитокон, тематика которых направлена на борьбу с врагом и проблемы хозяйствования в тылу. С первых месяцев 1941 года началась эвакуация с мест, где проходили бои. Союз художников и Казахское отделение Худфонда ССР решало вопросы расселения и материального обеспечения прибывавших художников сначала с Украины, затем из Москвы и Ленинграда. Часто в помещении Правления приходилось дежурить круглосуточно, т.к. звонки с вокзала раздавались сразу же после прибытия потоком идущих с Запада эшелонов. Союз художников занимался поиском жилья для прибывших, распределением карточек, решал вопросы света, топлива, размещения больных. Была создана секция эвакуированных художников, которые, вместе с казахстанскими мастерами, получившими освобождающую от службы в армии специальную бронь, считали необходимым долгом своим творчеством и активным участием в организационно–хозяйственных вопросах максимально отблагодарить страну, сохраняющую им жизнь.

1942 и 1943 годы были необычайно насыщены всякого рода выставками.

Первая выставка «Великая Отечественная война» (1942), разместившаяся в помещении школы №28, экспонировала 136 произведений живописи и графики, среди которых выставлялось много новых, написанных специально для нее работ: большое полотно А.А.Риттиха «28 гвардейцев–панфиловцев», картина Л.П.Леонтьева «Ленинград в дни войны», портреты героев Советского Союза, выполненные приехавшим с Украины профессором живописи А.М.Черкасским. Казахская Государственная художественная галерея организовывала выездные выставки в госпиталях и призывных пунктах Казвоенкомата, Доме офицеров, помещении театра оперы и балета. Художники посещали раненных, непосредственно в больницах устраивали свои небольшие выставки. Почти ежемесячно открывались отчетные экспозиции, сопровождающиеся дискуссиями о месте творчества в обществе, а также на сугубо профессиональные темы (значение колорита и рисунка в изобразительном искусстве было темой нескольких дискуссий в 42-43 гг.): повышение своего профессионального уровня художники считали важной стороной гражданско-патриотической позиции.

Активно работала военно-шефская комиссия, в которую входили Л.П.Леонтьев и О.Д.Кужеленко. Комиссия выезжала на отдаленные заставы, помогала оформлять краснознаменные залы, комнаты боевой славы, организовывала встречи с художниками.

В 1944 году был объявлен конкурс на портрет героя гражданской войны Амангельды Иманова. В его проведении большую помощь оказал доктор исторических наук А.Маргулан, который провел цикл лекций о личности героя и связанных с ним событиях. Особый резонанс вызвал портрет, выполненный А.Кастеевым, долго и упорно работавшим над образом героя, не имевшем иконографических примеров. Об этой работе, во многом носившей научно - исследовательский характер, художник рассказал в статье «Портрет, рожденный из небытия», вышедшей в первом и единственном номере рукописного журнала «Художник Казахстана». В этом номере были также помещены интересные материалы В. Стерлигова о семинаре по фресковой живописи, проведенном Союзом художников, ленинградского искусствоведа В. Воинова, который начал работу над био-библиографическим словарем художников Казахстана, (не закончена в связи со смертью автора). (2) Обложку журнала выполнил известный художник, профессор графики Д.Митрохин, им же написана вступительная статья, отражавшая пафос времени и состояние искреннего творческого подъема. «Охваченные патриотическим порывом художники и скульпторы, работающие в Казахстане, - писал Митрохин, - дали много прекрасных примеров своего искусства, запечатлев в ярких образах героику фронта и тыла, совместными усилиями выковывающие победу над врагом. Но дело не только в тематике, естественным образом диктуемой самой жизнью… Самое важное в тех творческих достижениях, в том творческом росте, которым отмечены работы художников Казахстана, это то, что в трудных и сложных условиях нашего времени они сумели создать высоко- художественные произведения, усовершенствовать свое мастерство и обеспечить тем самым дальнейший подъем всего советского искусства в целом.» Особенно высоко оцениваются в статье работы казахских художников А.Кастеева, А.Исмаилова. К.Ходжикова, а также творчество Б.Урманче и А. Черкасского, «сумевших за короткое время изучить природу и культуру Казахстана и создать на эту тему прекрасные полотна».(3)

Правительство Казахстана окружило вниманием и заботой эвакуированных художников. Многие из них создали в эти годы значительные произведения, вошедшие в историю многонационального советского искусства. Это казахстанская серия жившего в период войны в г. Чимкенте известного русского графика В.Г.Бехтеева (4), творчество замечательного живописца А.М.Черкасского, ставшего первым педагогом многих известных казахских художников, живописные полотна приехавшего из Татарстана Б. Урманче. Но не у всех художников так благополучно складывалась творческая судьба. В это же время в Караганде начинал новый этап своей жизни бывший директор музея изобразительных искусств им. Пушкина, бывший ученый секретарь Государственной Третьяковской галереи, теперь спецпереселенец В.А.Эйферт(1884 – 1960). Известный художник, когда- то выставлявшийся вместе с П. Кончаловским и Н.Альтманом, работавший в Париже и унаследовавший от французского импрессионизма цвето–воздушную стилевую манеру, работал в колхозе им. Пушкина сначала учетчиком горючего, потом бухгалтером, постепенно возвращаясь к живописи, но навсегда утратив жизнерадостную цветовую палитру своих ранних работ. Его небольшие картины, связанные с Карлагом и Карагандой - исторический документ скрытой в то время от всех еще одной стороны советской действительности.(5)

Оживление художественной жизни в послевоенное время было естественным образом направлено на создание работ, связанных с разными событиями наконец наступившей мирной жизни. Союзом художников организовываются «творческие командировки на коммунистические стройки, в колхозы и совхозы», тематика произведений нацеливается на «отражение социалистической действительности во всех проявлениях ее культурной и хозяйственной жизни». (6) Важной составной активизации творческого процесса становятся регулярно проводимые выставки в Алма-Ате, областных и районных городах. «Передвижничество» (передвижные художественные выставки) рассматривается как необходимый фактор культурной политики, обуславливающий связь «художника и народа» и практически воплощающий главный лозунг советской идеологии «искусство в массы» В эти годы плодотворно работают А.Исмаилов, создавая «близкие к тематической картине , наполненные общественным содержанием» индустриальные пейзажи (7), А. Кастеев, написавший ряд портретов героев социалистического труда, А.Черкасский, который после полотна «Джамбул Джабаев и Дина Нурпеисова» (1946), ставшего своего рода каноническим образцом тематического композиционного портрета, посвятил много работ казахстанской природе («Полдень», 1957) , архитектурному и ландшафтному пейзажу Алма-Аты. Плодотворно развивается в эти годы творчество Л.П.Леонтьева (1913 – 1983) и М.С.Лизогуб (1909 – 1998). Свободная, почти декоративная манера письма Л. Леонтьева наиболее полно раскрывается в его жанровых композициях, посвященных теме труда, коллективизма, их общественно–социальной значимости ( «Ночная молотьба», «Ковровщицы»,1949).В известной стпени этот прием проявляется и в композициях на историко–революционую тему («Куйбышев и Фрунзе») Искусство М.С. Лизогуб, наоборот, посвящено камерным, бытовым сценам. Ее особенно привлекают образ казахской женщины, ее мудрость и стойкость, как эпические черты национального характера; красочный интерьер казахской юрты – и как среда обитания, и, во многом - как дело искусных женских рук. Эта тема, навсегда оставшаяся одной из главных в творчестве художницы, сформировалась в пятидесятых и наиболее полно проявилась в шестидесятых годах. («Юность», 1957, «Сказка», 1958, «Рассвет» 1964, «Вечность», 1967).

Военное время в силу объективных причин во многом усилило тенденции идеологизации, намеченные в советском искусстве еще в 30-е годы. Победа в войне, освободившая страну от фашизма, энтузиазм в строительстве мирной жизни и «светлого будущего» связывались с политикой партии и ее вождя, которой следовал преданный им и отчизне народ. Патриотизм советского человека и его уверенность «в линии партии и правоте своего дела» нужно было укреплять, как демаркационную полосу, отделяющую «отдельно взятую страну, строящую коммунистическое будущее на отдельно взятой территории», от остального мира. Искусству в этой программе уделялась немаловажная роль. Как никогда остро поднимается вопрос о методе социалистического реализма, утверждающего концепцию единства формы и содержания при «первичном значении содержания, определяющем выбор формы». При этом форма должна ясно и убедительно отражать достижения советской власти и вдохновлять народ на новые свершения. Все это является основной сферой официальных докладов на всесоюзных съездах Союза художников и теоретических выступлений художественной прессы. В изобразительном искусстве главным направлением обсуждений становится проблема развития тематической картины, как жанра искусства, наиболее точно соответствующего задачам времени.

В 1956 г. в залах Казахской Государственной художественной галереи им Т.Г.Шевченко была открыта большая ретроспективная выставка «Тематическая картина в творчестве казахстанских художников», «… которая подводила творческий итог работе художников над сюжетной картиной»(8). Вопрос о создании в казахстанском искусстве тематической картины, как и развитии в Казахстане метода социалистического реализма был поднят со всей очевидностью. По счастливой случайности, а также в соответствии с логикой развития профессионального изобразительного искусства именно в этот период - в 50-е годы - после учебы в лучших художественных вузах страны возвращаются на родину молодые талантливые казахские художники, сразу же включившиеся в творческий процесс и взявшие на себя эту историческую миссию.

Первым из них был Канафия Тельжанов, приехавший в Алма – Ату после завершения учебы в Институте живописи, скульптуры и архитектуры Академии Художеств СССР (Ленинград) в 1953 году.(9) Яркость дарования проявилась уже в ранних работах художника, выполненных им в результате поездки по Казахстану в начале 50 –х годов. Это небольшие жанровые полотна («Впервые» ,1954, «Бабушка Амина», 1955, «Жамал»,1955), посвященные простым бытовым сценам, но написанные с искренним чувством влюбленного в свою землю и свой народ человека и с мастерством истинного живописца, свободно и вдохновенно владеющего профессиональным инструментарием. Настоящим событием не только в казахстанской культуре, но и во всем советском искусстве этого времени стало полотно «На земле дедов», выполненное художником к декаде казахского искусства и литературы в Москве в1958 г.(10)

В этой работе, как и в картине «Кок – пар» (1960) в полной мере воплотились не только особенности индивидуального творческого видения художника, но и качественные черты дальнейшего развития казахстанской тематической картины - эпичность, стремление к монументализации тем и образов, оптимистическое звучание эмоционального строя, стремление к выбору палитры, соответствующей естественным краскам казахстанской природы.

Эти тенденции с разной степени выразительности и окрашенные личными, эмоциональными переживаниями проявляются и у других «пятидесятников», ярко проявивших себя в этот период. Молдахмет Кенбаев, выпускник Московского художественного института им. В.Сурикова, главной темой своего творчества выбрал степь: «Я грезил и мечтал о степи. Мне хотелось, чтобы все полюбили степь так, как я ее любил» (11) Эти слова художника могли бы быть рефреном ко всем его полотнам.Картина М.Кенбаева «Ловля лошади», как и работа К.Тельжанова «На земле дедов», вошедшие в коллекцию Государственной Третьяковской галереи, стали этапными в развитии профессионального изобразительного искусства Казахстана.

Степной тематике посвящены и работы Камиля Шаяхметова, выполненные в камерном, личностном ключе. Как и у предыдущих авторов, они носит опоэтизированный, скорее опосредованный, чем натурный характер.

Особое место в казахстанском искусстве этого времени занимает творчество Сабура Мамбеева. Выпускник Ленинградской Академии художеств, он уже в ранних работах отказывается от академической живописной манеры и создает собственный стиль, резко отличающийся от всего, что появляется на выставках этих лет. В его творчестве закладывается то, что становится особенностью казахстанской художественной школы на протяжении всех последующих лет. «…Cвязать приобретенное в школе мастерство реалистического изображения действительности с народной традицией. Особенности казахского орнамента, его строгая сила, силуэтность, мерные ритмы и сопоставление больших декоративных плоскостей получают отражение в композиции, приемах выявления формы и пространства. Необозримые просторы степей, колеблющиеся ритмы горных хребтов подсказывают нам особое построение композиции посредством чередования крупных планов, уходящих в безграничную даль», - так формулировал свои задачи художник. (12)

В живописной структуре С.Мамбеева сделан решительный шаг от описательного реализма в сторону символического образного мышления, что являет собой характерное качество национальной мировоззренческой эстетики. Его темы близки и понятны: степные пространства, остановившийся на отдых кош (13), знакомые алматинские улицы («В горах», 1957, «У юрты», 1958, «Откочевка»,1959, «В моем городе» 1960, . «Студентки» 1959) Все композиции узнаваемо фигуративны, но в их живописном решении обнаруживаются не прямое следование натуре, а импульсивно–эмоциональные образы, ощущение первого впечатления, превратившегося в символическую картину мира.

Степная тематика, обращение к национальным сюжетным мотивам и в целом связь с национальной культурной традицией во многом оградило казахстанское изобразительное искусство от победного шествия социалистического реализма по всей стране. Хотя в период 50-х –60-х годов казахстанскими художниками выполнялись работы, соответствующие «задачам времени» – историко- революционного содержания, посвященные «трудовому энтузиазму и «счастливой жизни в эпоху социализма», все–таки в них при некоторой искусственности в построении и выборе сюжета отсутствовал тот умышленно героизированный пафос и фальшивые интонации, которые переполняли выставочные площади московского манежа и других центральных экспозиционных залов тех лет.

Тем не менее тематическая картина стала с этих пор фундаментальным жанром казахстанского изобразительного искусства, отражением его профессионального уровня, экспериментальных поисков, своеобразным духовно-философским пространством, где на разных этапах , соответственно, по- разному проявляет себя культурно–этическая ментальность общества.

Наравне со степной тематикой в 50–е, вплоть до конца 70-х годов активно развивалась темы труда, индустриального строительства, освоения целинных земель. В этом направлении работали многие художники Казахстана. Нагим–Бек Нурмухаммедов в конце 50-х - начале 60-х годов создал большую серию работ «На Казахстанской Магнитке», тема строек Балхаша отражена в графических листахА.Дячкина. Освоению новых земель, как тяжелому и одновременно героическому труду, посвящены выполненные в русле «сурового стиля» живописные полотна А.Школьного (14). В этом же направлении работают художники областных центров - П. Андриюк («Буровая вышка», 1958), В Крылов («Караганда строится», 1958).

Первым художником, обратившимся к теме космоса в изобразительном искусстве Казахстана был живописец Алексей Степанов.«Было что–то знаменательное в том, что древняя земля кочевников стала стартовой площадкой для разведчиков космоса» – говорил он.(15) Художник стремился «постичь творческой фантазией космическое пространство и плывущую в нем землю», и со страстью первооткрывателя искал адекватный его переживаниям живописный метод. Опираясь на беседы с космонавтами об их цветовых впечатлениях, изучая фотографии и литературу о космосе, он создал собственную систему взаимодействии цветовоздушных потоков, близко стоящую к лучизму М.Ларионова (16).А.Степанов работал над этой темой на протяжении 60-х годов, называя ее «легендой ХХ века»(17).

Айша Галимбаева, первая художница–казашка начала свой путь с эскизов к кинофильмам «Путь Абая» (1949), «Поэма о любви» (1954), «Девушка–джигит»(1955) и др.Ею также был накоплен и выполнен огромный художественно – этнографический материал к первому альбому «Казахский национальный костюм"(18). Обращение к национальной художественной традиции с позиции художника, знакомство и личные беседы с народными мастерицами становятся творческим импульсом для создания национальных женских образов, которым она посвящает ряд станковых картин в 50-е – 60-е годы («Кеген», 1957) Полотна «Народные таланты» (1957), «Портрет мастерица Б.Басеновой» (1958) отражают живописно – пластическую стилистику изделий народного декоративного искусства, которыми окружены в картинах ее героини. Живописное полотно «Пиала кумыса» (1967) является своего рода вершиной этого направления творчества художницы и замечательным образцом композиционного портрета – нового жанра для казахстанского искусства этого времени. Галимбаева много и плодотворно экспериментирует с материалами. Она работает гуашью, пастелью, синтетическими красками, использует смешанную технику, добиваясь особого цветофактурного эффекта, часто напоминающего живописно размытые краски войлочных текеметов (19).

Творчество Гульфайрус Исмаиловой многообразно и многогранно. Это ей почти 20 лет аплодировал зрительный зал Казахского Государственного театра оперы и балета им. Абая, когда поднимался занавес: Исмаиловой были выполнены эскизы к костюмам и декорациям многих спектаклей . Запоминающаяся роль юной Ботагоз , которую она сыграла в 17 лет в одноименном фильме стала одной из любимых на всесоюзном киноэкране. Художественная постановка исторической киноэпопеи «Кыз Жибек» режиссера Султана Ходжикова , как и характерная роль матери героини – это опять Гульфайрус Исмаилова.Но…и замечательный голос, и четыре курса консерватории были оставлены ради главного дела – театра и живописи, и, как оказалось, особенно живописи, которой она оставалась преданной всю жизнь. Основная тема живописи Гульфайрус - портрет. Герои ее портретов, как правило, люди творческих профессий, сделавшие значительный вклад в культуру Казахстана, при этом большинство из них – женские образы. Некоторая идеализация моделей, как и живописная манера, подчеркивающая красоту природных данных моделей, богатство и сложность фактуры и колористических эффектов в одежде и окружающих предметах – своеобразная дань восхищения автора талантом, силой характера, яркостью личности портретируемых («Портрет Г.Ералиевой в роли Карагоз», 1982). Исмаилова - одна из немногих художников в Казахстане, пишущих обнаженную натуру. Здесь она следует своему любимому учителю А.М.Черкасскому, часто повторявшему, что нигде не проявляется высшее мастерство живописца так, как в написании божественного создания -обнаженного человеческого тела.

Кино, как синтетический тип искусства, предоставлял широкие возможности художнику для реализации своего художественного дарования. Накапливался визуальный, исторический, пластический материал, расширялись векторные горизонты восприятия. Все это не укладывалось в параметры заданного программой киносценария, требовало выхода в других формах художественного творчества. Поэтому многие казахские художники – кинематографисты плодотворно работали в разных видах изобразительного искусства.

Сахи Романов известен как художник–постановщик фильмов «Мы здесь живем» (1957), «Дорога жизни» (1959),«Следы уходят за горизонт» (1962). В то же время он работал над серией иллюстраций к казахской народной сказке «Сорок небылиц» (1955).(20) Выполненные графитным карандашом, они представляют автора как незаурядного рисовальщика, свободно владеющего линией и растушеванным пятном, приобретающим у него живописные качества. В образах героев, разработанных в несколько гротескной манере, много мягкого юмора и добродушия сказочника–импровизатора, последователя казахской устной народной традиции. В дальнейшем Р.Сахи работает в разных жанрах живописи – тематической картине, пейзаже, портрете. Как и у многих художников этого времени, тема степи занимает главное место в его творчестве. Но живопись художника имеет мало общего с прямым следованием натуре. В большей степени это опосредованное художественное впечатление, живописно –цветовая интерпретация , основанная на свободном письме широкими плоскостями и напряженном сочетании горячих цветовых тонов.

Амен Хайдаров – основатель казахской мультипликации. Первый рисованный фильм, выпущенный киностудией «Казахфильм» в середине 60 – годов «Почему у ласточки хвост рожками» по одноименной народной сказке, был высоко оценен как с профессиональной, так и с художественной точки зрения. Ласточка стала символом казахской мультипликации и «авторским » присутствием художника в живописных работах.

Сюжетика живописи А. Хайдарова определяется социально значимым событиям. По словам художника, содержание для него является и целью творчества, и главным инструментом для реализации своей творческой и гражданской позиции. В течение нескольких лет он работает над темой, связанной с репрессиями в среде казахской интеллигенции. «Последние секунды» - полотно ( в ряду других подобного содержания), написанное в середине 70 годов – рассказ о последних мгновениях жизни выдающихся казахских писателей– демократов Сакена Сейфулина, Мажита Бегалина, Беимбета Майлина. В последнее десятилетие главная тема его творчества - ядерные испытания на казахстанской земле. «Это самая большая боль ХХ века для нашей страны, - говорит он, - совесть художника не может оставаться от нее в стороне». В полотнах Хайдарова, где в центре разворачивается, сверкая всеми оттенками, гигантский гриб ядерного взрыва, как авторская подпись, часто присутствует погибшая ласточка, героиня первой казахской мультипликации.

Творчество Жанатая Шарденова - выдающееся явление казахстанского изобразительного искусства. Оставаясь, в целом, вне официальной линии развития искусства, Шарденов в новом для казахстанской профессиональной культуры виде творчества - живописной станковой картине - наиболее плодотворно восстановил глубинное родовое качество национальной эстетики: « В синкретическом целостном сознании предков народов степи главенствующем было представление о мире, как о великом Пространстве, где жизнь людей и жизнь природы существуют в нерасторжимой связи»(21). Написанные на взлете импровизационного вдохновения пейзажи Шарденова, где живописно–пластическая фактура - это и скульптурный рельеф и след кисти, влекущий многообразие цветовых оттенков и «эмоциональная метафора… особого вчуствования в жизнь природы» вводят в медитативное состояние, где «…все – природа, люди, животные, жилища, вещи, - во всем подобно ему - «Миру…», как утверждали великие мистики природы шаманы – баксы (23).

Пейзаж, как и натюрморт, не будучи связанным с тематической идеологией, стал в творчестве художников Казахстана 50-х – 60-х годов своего рода экспериментальным пространством для построения собственного живописно–выразительного языка Развитие жанра натюрморта связано с именами женщин–художниц А. Галимбаевой, Г. Исмаиловой. О.Кужеленко, Е Карасуловой.

С ранней стадии формирования профессионального изобразительного искусства Казахстана живопись была главным направлением его развития, где отрабатывались философско – содержательные концепции и пластическо–образные системы национальной школы. Параллельно шло становление и других его видов – графики и скульптуры, интенсивность и качественность которых во многом определялась возможностями материально–технического обеспечения.

Развитие графического искусства в республике пережило два подъема, обусловленные прежде всего поэтапным созданием материальной базы. Первый раз это было связано с открытием «во второй половины 50-х годов в Союзе художников Казахстана графической экспериментальной мастерской» (24) при участии В. Антощенко–Оленева и К.Баранова, старейших художников, начавших свою работу в Казахстане соответственно в довоенное и послевоенное время. Условия мастерской давали возможность работать только в технике линогравюры и выпускать цветные тиражные эстампы, пользующиеся в то время большим спросом (особенно детской тематики и в жанре политического портрета). Второй этап – уже мощный взлет графического искусства –обязан созданию в 70-х годах при комбинате «Онер» Художественного Фонда Казахстана более оснащенной графической мастерской, где художники получили возможность работать в сложных техниках – ксилографии, офорте, автолитографии. Заслуга ее организации принадлежит мастерам- энтузиастам графического искусства Н. Гаеву, Б.Паку, Е.Сидоркину. В это же время в Доме творчества «Сенеж» Союза художников СССР открываются творческие группы по разным видам изобразительного искусства, куда казахстанские художники приезжают сначала для работы и общения с коллегами из других республик, затем некоторые из них приглашаются руководителями таких групп, ставших своего рода авторскими творческими мастерскими и много сделавшими для повышения профессионального образования и определения собственного пути в искусстве молодых художников всего СССР. В течение многих лет руководителем графической творческой мастерской был Евгений Сидоркин.

Выполненные им иллюстрации к казахскому эпосу были удостоены бронзовой медали на Международной выставке в Лейпциге в 1959 году, серия «Читая Сакена Сейфуллина»» награждена золотой медалью той же выстави в 1965 году, в 1966 г. эта же серия стала центром внимания критиков и художников на знаменитой Венецианской Биеналле.(25)

Искусство Сидоркина, воспринимаемое в то время в интернациональном аспекте советской культуры, в современном контексте имеет особую художественную и гуманистическую ценность: «Только глубокое уважение и любовь Сидоркина к казахскому народу позволили художнику столь органично проникнуть в специфику его национального мировосприятия, претворить сквозь призму своей индивидуальности все богатство национальной культуры и создать образы высокого художественного значения» (26.)

Связав свою личную и творческую судьбу с Казахстаном, Сидоркин пристально изучал исторические памятники, устное народное творчество. Интересно проследить, как меняется пластическо–образное видение художника по мере его углубления в эстетические, этические и философские идеи фольклора.Так, его иллюстрации к первому тому «Казахского эпоса» выполнены в изобразительно–повествовательной манере, представляющие автора как незаурядного рисовальщика, использующему приемы гиперболизации и обладающего чувством юмора в «пределах преувеличения в характеристике героев, которое присуще самому фольклору»(1959) (27). В линогравюрах второго тома академический рисунок сближается с энергией линии национального орнамента, элементы композиции образуют единую декоративно-ритмическую целостность, встроенную в плоскость листа, образы типизируются, потеряв прежнюю индивидуализацию портретных характеристик. Художник работает над сериями «Читая Сакена Сайфуллина» (1964), «Киргизские сказки» (1965-1968), «Путь Абая» (1970), остановившись на технике автолитографии (28), дающей фактурный эффект вечного материала – камня.Художник стремится к выразительному лаконизму и одновременно декоративности всего листа, тем самым вплотную подойдя к проблеме символизма, ставшей в дальнейшем одной из главных в казахстанском изобразительном искусстве.