Художники классического авангарда в Казахстане

Грандиозное явление начала ХХ века - искусство русского классического авангарда - явилось результатом многих слагаемых. Это и рубеж веков, период двух революций 1905 и1917 гг., и завоевания революции технической, усталость от академических традиций и еще немаловажный фактор - концентрация талантливейших творческих умов в Москве и Петербурге. Все это, в конечном итоге, вылилось в яркую, мозаичную художественную жизнь времени, в котором философские идеи, интеллектуальные откровения и концептуальные открытия были нацелены на главное – творение Нового, ибо миссия процесса созидания – «...в каждый момент преображать, просветлять и творить окружающую природу» (Макс. Волошин.) (1)

Создавались и распадались художественные объединения, новые теории будоражили головы, Казимир Малевич, апостол Нового искусства, провозглашал: «Нужно дать формам жизнь и право на самостоятельное существование» (2) . Каждый художник вырабатывал собственную теорию своих поисков. Разнообразие художественных приемов и теоретических идей давало чувство свободы и уверенность в достижении целей. Художник воистину осознал себя творцом, почти равным богу. Этот почти вселенский эксперимент продолжался до середины тридцатых годов, в течение же следующих десятилетий медленно угасал под пристальным вниманием властей.(3)

Казахстанскому искусству не пришлось напрямую пережить ритмы и «рифмы» этого времени. Но обстоятельства сложились так, что в течение примерно сорока лет в Казахстан приезжали (не всегда добровольно), оставались жить и работать художники, напрямую связанные с этим фантастическим миром. Более того, прожив часть жизни в нашей стране, они внесли своим творчеством бесценный вклад в ее культуру, в развитие ее творческого и интеллектуального потенциала.

Одним из первых художников этого круга в Казахстане побывал Валерий Всеволодович Каптерев (1900 - 1981). После окончания ВХУТЕИНА (4) по классу профессора А. Шевченко, Каптерев несколько раз участвовал в работе казахстанских и союзных ботанических экспедиций, что позволило ему многое объездить и многое увидеть. Казахстанская природа и люди настолько привлекли его, что в течение 30 - х, вплоть до середины 40– х годов он почти постоянно жил в Казахстане, интенсивно работал творчески, его произведения экспонировались почти на всех выставках периода с 1931 по 1943 год.(5) Восток стал основной темой творческих исканий художника. В его работах прослеживается влияние миниатюры и постимпрессионистов, которых, наравне с А. Шевченко, он считал своими учителями.(6)

В фондах Государственного музея искусств им. А. Кастеева хранится один рисунок А. Шевченко (7), изображающий молодого казаха в национальном уборе, с характерной для многих художников этого периода “кубистической “ моделировкой объемов и мягкой растушевкой цвета. Портрет явно индивидуален и был сделан,по–видимому, во время приезда в Казахстан группы ленинградских и московских художников, в составе которой работал и Шевченко. (8).

В искусстве авангарда, возникшем на диалектическом витке противостояния не только реализму, но и другим предшествующим течениям, прежде всего кубизму,(9) развилось несколько движений, создавших собственную систему ценностей и оказавших мощное влияние на последующие поиски. Это лучизм М.Ларионова,(10) супрематизм К.Малевича, аналитическое искусство П. Филонова, метод расширенного смотрения М.Матюшина. (11)

Их методы косвенно проявились и в творчестве некоторых казахстанских художников, через работы не менее знаменитых учеников этих мастеров, в разное время работавших в Казахстане.

Последним художником классического авангарда, талантливым учеником Малевича, сумевшим выйти из системы учителя и создать собственную оригинальную теорию пластических структур, называют Владимира Васильевича Стерлигова (1904-1973) . (12) Судьба дважды связывала художника с Казахстаном. Впервые это были 5 лет Карлага. Причиной стало покушение на С.М.Кирова в 1934 году, приведшее к массовым арестам среди интеллигенции (13). В следующий раз В.В.Стерлигов попадает уже в Алма–Ату в 1942 году после тяжелой контузии в боях на Карельском перешейке. Второй приезд принес ему успокоение и радость: он начал писать стихи, о которых с восхищением отзывались его друзья – замечательные поэты Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Заболоцкий. Здесь же он встретил свою жену, талантливую художницу, разделившую с ним жизнь и творческие идеи, Татьяну Николаевну Глебову. И здесь же он, наконец, возвращается к живописи, от которой в течение десяти лет был оторван арестом и войной. Позже, уже спустя значительное время после возвращения в Ленинград, Стерлигов, развивая теорию своего учителя о прибавочном элементе в эволюции искусства (14), выводит собственный структурный элемент - кривую, образованную касанием двух сфер - чаши и купола. Стерлигов определяет их как первоформы «духовной геометрии»(15), лежащие в основе нравственных и художественных парадигм, гармонии природно–пространственных систем, стройности и законченности цвето – пластических композиций.

Теоретические разработки Стерлигова и, особенно, его живопись, где сверкает тончайшими колористическими переходами изменчивое пространство жизни, привлекли к нему много учеников, среди которых были и казахстанские художники. (16)

Татьяна Николаевна Глебова (1900 – 1985) занятия в мастерской П.Н.Филонова (17) предпочла уже обозначенному пути – учебе в Академии Художеств. Она всегда была верной последовательницей принципов мастера, сумев, при этом, сохранить собственное творческое видение, привнося в «рациональный аналитический язык Филонова …мягкое лирическое начало, эмоциональность, большую повествовательность…» (18). Соглашаясь с выводами Стерлигова о «возможности увидеть в яблоке или цветке необъятность мироздания», она сделала собственные выводы - « мною было открыто многовзорие, ощущение надмирных высот».. Именно цветовой эксперимент был творческой силой, позволившей ей выработать собственную художественную самоидентефикацию.(19) Глебова была эвакуирована в Алма–Ату в 1942 году и прожила здесь три года, работая на киностудии. Наброски, созданные ею в этот период «традиционно связываются с фильмом «Джамбул», который был снят на студии хроникальных фильмов в 1952 г». (20)

К этому же времени относится творчество известной в Казахстане художницы Елизаветы Антоновны Говоровой (1893 – 1974 г.).После окончания Екатерининского института в Петербурге она училась в школе «Общества поощрения художеств», руководителем и директором которой был Н.К. Рерих, а затем в «Новой художественной мастерской», созданной по инициативе художников «Мира искусства» и руководимой М.В. Добужинским (21). Несколько лет своей жизни Говорова прожила в Крыму, в Коктебеле, хорошо знала и принимала участие в жизни многих приезжающих туда поэтов и художников, но в особенности близко дружила с «хозяином» Коктебеля, знаменитым Максом Волошиным, который, как она считала, помог ей пережить самое трудное время жизни.(22) Главная тема творчества Говоровой – природа. Природа интересовала художницу во всех ее проявлениях – от крохотной травинки до грандиозных пейзажей, таких, как «Скалы Карадага», или «Рождение источника». Две темы звучат в ее работах – природа Крыма и природа Казахстана, куда она переехала в 1956 году. Мастерство Говоровой проявляется, как в умении создать целостную картину пейзажного мотива, во всей его характерной особенности, так и в тончайших, детальных разработках «образа одного цветка, или листика», созданных даром виртуозного рисовальщика и внимательного наблюдателя.

Сегодня трудно представить искусство Казахстана без имени Сергея Калмыкова (1891 - 1967). Человек, чье непроницаемое одиночество вызывало недоумение и насмешки окружающих и некоторых коллег по цеху, шут с лицом «христианского великомученика» (23) в бархатном берете и цветном камзоле из старых театральных декораций, каким его помнят улицы Актюбинска (24)и Алма-Аты, оказался Великим Мастером, Гением, жившим в собственном созданном мире и оставившем его после ухода из жизни людям, как знак торжества таланта и духа над плотью и обыденностью.. Его искусство трудно анализировать обычными методами, оно не подлежит описанию и инвентаризации, его можно только воспринимать особенными фибрами души, или отвернуться, как не знающий иного языка, откладывает непонятную книгу. Калмыков не создал собственной стройной теории своего творчества. Искусство было для него формой существования, способом освобождения « от вулкана одолевавших чувств, мыслей, образов» (25) В его огромном литературном наследии - сплаве поэзии и философии нет прямых формулировок художественной позиции или теоретических установок. Это параллельное и единое с пластическими образами вербальное пространство, где отдельные строки – лишь стрелки, указывающие путь для открывшего эту дверь.

Пожалуй, единственно возможное влияние на формирование творческих взглядов Калмыкова оказали годы обучения в студии Е.Н.Званцевой, где его педагогами были К.С.Петров–Водкин и М.В. Добужинский и, конечно же, яркая и динамичная петербургская художественная среда этого времени. (26) В этот период Калмыков написал «…свое знаменитое крошечное «Купание с красными конями», которое выставлялась на выставке «Мира искусства» 1913 года. «Затем появилась картина Петрова – Водкина «Купание красного коня» и стало знаменитым, хотя критики сравнивали этого знаменитого коня с кенгуру…,а через 50 лет Сергей Иванович записал в своем дневнике: «К сведению будущих составителей моей монографии. На этом « красном коне» наш милейший Кузьма Сергеевич Петров–Водкин изобразил меня! Да!Да! В этом вся соль купания красного коня…»(27). Этому высказыванию художника вполне можно доверять. Калмыков в своих «Небычайных абзацах» неоднократно упоминает о том, что студийцы часто упрашивали его служить моделью для натурных работ – сухощавая фигура и внутренне напряженное лицо их сокурсника казалось им точным отражением образов и ритмов времени.

Честь открытия Калмыкова принадлежит композитору Е. Брусиловскому. По заданию первого наркома просвещения Казахстана Т.Жургенева он поехал в Актюбинск, чтобы пригласить в Алма-Ату гастролировавший там Верхне–Волжский театр, в котором работал Калмыков. Брусиловского поразили афиши, автор которых «…был опасным соперником Тулуз- Лотрека», а также двусторонние мягкие портативные декорации.(28) Так, вместе с театром, в Алма–Ату приехал Калмыков

Художник прожил здесь тридцать лет. Видимо, он любил этот город - в его работах много алматинских тем. Но в узнаваемых городских пейзажах, в пульсации многоцветной живописной массы, особой калмыковской нервности силуэтов и абрисов, как некий иноязычный акцент живет отблеск другого мира.

Калмыков не оставил учеников и последователей. Настоящий, серьезный интерес к его искусству начал просыпаться только в последнее десятилетие ушедшего столетия. В книге отзывов на выставку Калмыкова в 1989 году оставлена безымянная запись: «Смотрели два близких человека и стали еще ближе…». Только после ухода из жизни кончается одиночество Великого Костюмера, художника–философа, изобретателя, фантаста, автора многочисленных фолиантов… не отправленных писем и афоризмов, сарказмов и лирики,(29) как называл себя и каким был Серегей Калмыков.

Исаак Яковлевич Иткинд (1871 – 1969), сын учителя из маленького городка Сморгонь Виленской губернии, оставил благополучную жизнь местечкового талмудиста ради главной миссии своей судьбы - искусства скульптуры, которой был безраздельно предан и ради которой пошел на великий грех, ведь Тора (30) запрещала всякие изображения и тем более резко осуждала тех, кто посмел этим заниматься.

Иткинд прожил большую, почти столетнюю жизнь. Около половины ее пришлась на предреволюционные годы и столько же на последующие. Со всеми их событиями – разрухой, лишениями, голодом, репрессиями (скорее всего, за «пятую графу»), ссылкой, потерей любимой жены (31), болезнями. На подписях к его скульптурам, экспонировавшимся на некоторых европейских выставках, стояли даты рождения и смерти, а Иткинд в это время работал в своей заваленной деревом алматинской мастерской, как всегда тихо напевая что-то на своем непонятном языке. Известны созданные им 150 произведений (32), но часть их исчезла, некоторые погибли во время пожара в мастерской(33), многие раздарены скульптором - акт дарения приносил ему большую радость. Творческая судьба Иткинда в определенной степени была более счастлива, чем житейская. Он начал лепить как-то сразу, «стремительным потоком», после потрясения, полученного от знакомства с произведениями крупнейшего русского скульптора М.Антокольского, которые увидел в монографии, случайно попавшей ему в руки. (34) После первой выставки в г.Вильно - ее устроили профессор Краковской Академии Ф.Рушиц и директор художественного училища Рыбакет - Иткинд «попадает в студию замечательного ваятеля, Сергея Волнухина, автора памятника в Москве первопечатнику Ивану Федорову» (35). В 1917 году работы Иткинда экспонируются на выставке «Мир искусства», после чего он признан профессионалами и прессой ярким художественным явлением. Талант скульптора был высоко оценен Коненковым, Горьким, Маяковским, Луначарским, Есениным, Голубкиной, Шагалом. Дружба с этими людьми и воспоминания о них помогали Иткинду пережить самые тяжелые годы жизни.

Арест 1937 года забросил его в поселок Зеренду Кокчетавской области. Жизнь художника могла оборваться очень скоро, если бы его, каким- то образом попавшего в Акмолу, оборванного и совсем исхудавшего, случайно не встретил председатель Акмолинского горсиполкома Ашимбек Бектасов. (36) Он помог Иткинду перебраться в Алма-Ату, где его жизнь постепенно наладилась, и где он, наконец, обрел признание и покой.(37)На всю жизнь сохранил художник память и глубокую признательность этому человеку.(36).

Искусство Иткинда наполнено огромной любовью к людям. Каким–то особенным духовным чутьем он улавливал и понимал скрытый смысл их жизненного предназначения, неожиданные, всегда очень человеческие и очень личные стороны характера. Работы Иткинда, а это, как правило, композиционные портреты, посвящены как великим, так и простым людям, в которых художнику были дороги величие и мудрость души. Он мог остановить человека на улице и сказать ему: «Пойдемте, я буду Вас лепить.» И точно также он почти всем предлагал: «Пойдем, я научу тебя лепить». Творчество было для него божественной сутью каждого человека, данной ему как дыхание, как птице дано чувство и умение полета. Именно поэтому главным материалом он выбрал дерево с его живой и теплой плотью, себя же при этом мыслил лишь мастеровым, который с помощью простого резца освобождает из дерева заключенный в нем смысл.

Талантливый ученик Филонова Павел Яковлевич Зальцман (1912 - 1986) отдал «Школе аналитического искусства» более десяти лет. (40) Приехав в Алма -Ату после снятия блокады Ленинграда и обосновавшись здесь уже до конца жизни (41), он не прерывал отношений со своими бывшими сокурсниками, несмотря на то, что школа Филонова подверглась наиболее сильным гонениям со стороны официальной идеологии. Так поддерживалась живая творческая связь между Алма-Атой и родниками авангардного искусства, продолжавшими питать творческие поиски тех, кто настойчиво стремился выйти за рамки государственного регламента.

«Принцип сделанности», где каждая точка – «единица действия» «работает» одновременно цветом и формой, что у Филонова является «беспредметной увертюрой» на уровне «элементарных частиц», естественным природно-органическим процессом, которому должен следовать художник (42), для Зальцмана - путь к «полифонии цвета», несущей прежде всего «эмоциональную, драматическую характеристику» Духовная сущность человека– главная цель его творчества, которой он подчиняет выработанную аналитическим методом живописную систему. Отсюда - «крупный кадр» его композиций, позволяющий максимально войти в образ. Отсюда же их максимальная насыщенность, уплотненность портретными ликами – тоже «единицами действия» - психологически взаимодействующими в пространстве почти каждой картины.

Несмотря на то, что Зальцман отрицает «научность» метода аналитической школы, некий научный подход все-таки присутствует в его творчестве. Как теоретик и искусствовед (Зальцман долгое время преподавал историю искусства в казахстанских вузах , он говорил о внешнем влиянии информационного потока, которым окружающая действительность обусловливает творческую позицию художника. Тот же самый информационный поток (43), но только внутреннего порядка, как сила, структуро- и формообразующая, является своего рода «прибавочным элементом» в искусстве Зальцмана, вводящим его художественные разработки в круг наиболее актуальных теоретических проблем последнего рубежа веков. Собственно говоря, именно психологизм образа, как «единица действия» и как монада (44) информационного пространства определяет художественный стиль на самом деле исследовательской манеры художника. Таково главное содержание, подспудно лежащее в основе интеллектуального искусства Зальцмана с его повторяющимися тихими водопадами человеческих лиц и пустынными урбанистическими мотивами, хранящими память о сотворившем их человеке.

Культура Казахстана глубоко интересовала художника. Его внимательное изучение казахского орнамента и петроглифики, как первооснов национальных пластических образов, отразилось в монументальных мозаичных композициях, декорирующих здания Казахфильма. Второе направление казахстанской тематики его творчества связано с современниками, людьми сегодняшнего Казахстана.(45) Эта тема трансформировалась художником через «реплики» к поэзии Олжаса Сулейменова, которой был посвящен цикл рисунков и акварелей.

Зальцман сыграл важную роль в формировании мировоззрения многих молодых людей того времени. На его лекции сбегалась талантливая студенческая молодежь из различных вузов, его приглашали с выступлениями в создаваемые тогда неофициальные клубы.(46) Некоторые из них, благодаря Павлу Яковлевичу Зальцману, нашли свою дорогу в творчестве, которой идут до сих пор.

Искусство авангарда в Казахстане не было в то время столь яростно гонимо, как это произошло в России, где было официально объявлено о борьбе со всякого рода формалистическими направлениями. Последние представители беспредметного искусства Стерлигов и Глебова, которым Казахстан помог сохранить жизнь и творческий потенциал, после возвращения в Ленинград работали почти нелегально в своих мастерских..

Драматическая творческая судьба изгоя Калмыкова была во многом обусловлена и особенностями его характера и в целом равнодушием официальных кругов, озабоченных строительством нового советского искусства. Говорова, Иткинд и Зальцман получили официальное признание – звание заслуженных деятелей искусств Казахской ССР.

Осмысливая же в целом вклад этих замечательных мастеров в изобразительное искусство Казахстана, необходимо отметить, что их творчество в контексте казахстанской культуры ХХ века отстаивает глубокое значение искусства не морализующего или дидактического порядка, что прокламировалось официальной линией набирающего в это время силу социалистического реализма, а как высшее проявление человеческого духа – истинного двигателя эволюционного процесса. Поэтому творчество этих художников имеет вневременной характер и еще будет пристально изучаться будущими поколениями (47).

Примечания:

1. Цит. по: Е.Сидорина «Художественно–проектные концепции русского авангарда». «Информационно–издательское агентство «Русский мир», Москва, 1994, стр 17.

2. Цит. по: кн. А.Наков, «Русский Авангард». Перевод с французского. Москва, «Искусство», 1991, с 157

«Казимир Малевич в 1915 году выставил в Петрограде тридцать девять «безпредметных» композиций и среди них простой «четырехугольник» - черный квадрат на белом фоне….С этого момента живопись перерезала пуповину, прежде привязывающую ее к окружающей натуре, отказалась от иллюстративности, повествовательности, психологизма, чтобы создать самостоятельный миф новых форм». Там же, с. 9.

3. Естественно, что официальная идеология не могла этого допустить. Первым в ряду запретительно–уничтожительных мерориятий стало знаменитое Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно–художественных организаций». «История русского искусства», том Х1, издательство Академии наук СССР, Москва, 1957. Это постановление практически ликвидировало все творческие объединения и наложило запрет на развитие любого творческого метода, кроме реалистического. (К.Л.)

4. ВХУТЕИН – Всесоюзный художественно–технический институт

5. Архив Н.С.Мухина.

6. Там же.

7. Александр Васильевич Шевченко (1882-1948 г.) –известный живописец, «соратник М.Ларионова и Н.Гончаровой в период их участия в группе «Бубновый валет», близок к Куприну и в претворении метода Сезанна – в способах построения пространства и формы, передачи их взаимосвязи». «История русского искусства» том Х, кн 2, издательство «Наука», 1969, с. 126

8. В конце 30–х годов в Казахстане по заданию Союза художников СССР работала группа

московских и ленинградских художников, в которой вероятно был и А.Шевченко. О работе группы сообщено в Архиве Н.Мухина.

9. «Еще в начале 1910 годов наиболее чуткие из молодых художников в период победного шествия кубизма почувствовали недостаточность тех способов, которыми выражалось здесь взаимодействие духовного мира человека и вселенной» В.В.Стерлигов (1904-1973) «Дух дышит, где хочет» Каталог. Статьи. Воспоминания. Вступительная статья Е.Ф.Ковтун. Государственный Русский музей, «Музеум». Санкт–Петербург». 1995, с. 7.

10. М.Ларионов писал: «Живопись самодовлеюща, она имеет свои формы, цвет, тембр. Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волей художника….» История русского искусства. Том Х, кн. 2, издательство «Наука», 1969, с. 126. Идеи лучизма в определенной степени были трансформированы в живописи казахстанского художника Алексея Степанова. (Из беседы с А.М. Степановым – К.Л.)

11. Вокруг Михаила Матюшина, музыканта по образованию, создалась группа «Зорвед» (зрение, ведание), которая занималась синтетическим искусством, включая в визуальный образ создание и прослушивание звуковых сигналов. На основе взаимосвязи звуков и изображения Матюшин создает теорию взаимодействия цветов, предполагавшую систему с множеством вариаций. А.Наков, «Русский авангард», с. 106

12. Е.Ф.Ковтун, Там же.

13. Там же.

14. «Вся история искусства, по Малевичу – это рождение и смерть прибавочных элементов, в каждой смерти - новое рождение.» Там же, с. 8.

15. Там же, с.11

16. Известный художник, архитектор, живописец и акционист Рустам Хальфин в середине 70-х гг. занимался в Ленинграде у ученика Стерлигова Е.Зубова, и позже, в Алма–Ате, создал собственную группу, в которой по системе Стерлигова работали художники А.Ророкин, Б.Якуб, А.Карпыков, искусствовед Н. Еженова. (Из беседы с Р.Хальфиным- К.Л.).

17. Принцип аналитической школы П.Филонова основывается на методе движения от частного к общему: «… позволь вещи развиваться из частных, до последней степени развитых, тогда ты увидишь настоящее общее, какого и не ожидал».П.Н. Филонов, Письмо Вере Шолпо. 1928 г., июнь. Цит. по: «Павел Николаевич Филонов . Живопись, графика. Из собрания Государственного Русского музея». Каталог выставки, Издательство Аврора. Ленинград. 1988 . Автор статьи Е.Ф.Ковтун. С. 28.

Вера Шолпо – молодая художница, в 1926 г. обратившаяся к Филонову с просьбой объяснить принципы аналитического искусства. В это время она проходила практику в г. Алма–Ате. «Филонов ответил ей обстоятельным письмом, которое было размножено и стало практическим руководством для всех, стремившихся овладеть творческим методом мастера.» Там же, с. 66.

18. «Я буду расписывать райские чертоги». Т.Н.Глебова. Выставка произведений. Каталог. Статьи. Воспоминания. Автор статьи А.Н. Вострецова. «Музеум». Санкт – Петербург, 1995, с.9.

19. Там же, с. 21,22

20. Там же, с.20

21. И.Рыбакова, «Елизавета Говорова» в кн. «Мастера изобразительного искусства Казахстана», издательство «Наука» Казахской ССР, Алма-Ата. 1984, с.27.

22. Мария Изергина «…она ( Е.Говорова была племянницей М.Изергиной, известного искусствоведа, специалиста по искусству Франции) потеряла мужа, умершего от болезни и жила …с маленькой дочкой в страшной тоске и отчаянии. …она считала, что никто ей так не помог, как Макс.» В кн. «Воспоминания о Максимилиане Волошине», Москва, Советский писатель, 1990, с. 453, 457.

23. «Доморощенным сюрреалистом с лицом христианского великомученика» назвал Калмыкова встретивший его в Актюбинске композитор Евгений Брусиловский в своем неопубликованном дневнике. Цит. по: Игорь Савин «Маркиз де Пижон из Алма-Аты», газета. «Столица». 28.12.93, № 5-6, с. 23.

24. В.Карпенко «Возвращение Сергея Калмыкова»,ж. «Простор», 1989, № 9, с.144

25 В.С.Бучинская. «Сергей Калмыков». Алма-Ата, «Онер», 1991, с.13.

26.В 1909-1910 гг. Калмыков жил в Москве, посещая художественную школу К.Ф.Юона и подготовительный курс Московского художественного училища живописи, ваяния и зодчества. В 1910 году приехал в Петербург и четыре года учился в художественной школе Е.Н.Званцевой…» Там же, с.14.

27.И.Савин, «Маркиз де Пижон из Алма-Аты», там же, с 23.

28. Там же.

29. Там же.

30. Тора – древнееврейское название первых пяти книг Библии – пятикнижие Моисея. Словарь иностранных слов, Москва, издательство «Русский язык», 1979, с. 511.

31. «Мария Хейфец…умерла сравнительно молодой заразившись сыпным в Северном Казахстане, куда приехала к Иткинду в годы войны.» Л Плахотная , «Добрый человек из Сморгони» В кн.: «Прикосновение к вечности. Воспоминания и материалы об ИЯ.Иткинде».Составители М.Ю. Белоцерковский, А.Л.Жовтис, Алма-Ата , «Онер»,1988, с. 51

32. Л.Г.Плахотная, «Произведения И.Я.Иткинда», там же, с. 179

33. Работы Иткинда находятся в 60 музеях бывшего Советского Союза, в 30 частных коллекциях, в таких странах, как США, Канада, Индия, Франция. По материалам статьи Г.Анисимова «Озаренный с избытком». В кн. того же автора «Незаконченные биографии», Москва, «Советский художник». 1988, с.167., Алма – Ата, 1984г.р

34. И.И.Иткинд, «О моем отце», там же с 139.

35. Г.Анисимов, с.162.

36. Г.Елеукенова. «Исаак Иткинд: вехи жизненного пути». В кн. «Прикосновение к вечности. Воспоминания и материалы об ИЯ.Иткинде».Составители М.Ю. Белоцерковский, А.Л.Жовтис, Алма-Ата , «Онер»,1988, с 173

37. Л.Г.Плахотная, «Мечта художника», там же, с 108

38. П.Зальцман, «Соприкосновение с натурой», ж. «Творчество, 1974, № 12, с..8

39. В.С.Бучинская, «Павел Зальцман», Алма–Ата, «Онер», 1983, с. 17.

40. «Это путь органики в создании искусства, предвосхитивший идеи бионики, возникшей несколько десятилетий спустя». Е.Ф.Ковтун. в каталоге «Павел Николаевич Филонов. Живопись, графика». Из собрания Государственного Русского музея, издательство «Аврора», Ленинград, 1988, стр.32

41. П.Зальцман, там же.

42. В.С.Бучинская, там же стр16.

43. Тема «Искусство как информация» является сегодня наиболее актуальной в научных разработках культурофилософии и биокибернетики. (К.Л.)

44. Монада – единица духовной сущности. Словарь иностранных слов. 47 издание, Южно-русское книгоиздательство Ф.А.Иогансона,1905.

45. В.С.Бучинская, там же стр 23,

46. В 1967 г. молодыми архитекторами был создан творческий клуб «Дилижанс», в который вошли Рустам Хальфин, Лидия Блинова, Бек Ибраев, и др. П.Я. Зальцман принимал участие в творческих вечерах клуба, посвященным проблемам истории и теории искусства.

47. Примерами неугасающего интереса к этой теме могут служить издания республиканского издательства «Онер», которое опубликовало книги об Иткинде, Зальцмане, Калмыкове, или проведенная в 2-3 июня 1999 года Центром Современного искусства Сороса-Алматы и Государственным музеем искусств им. А.Кастеева международная конференция «Авангард и Азия», в которой участвовали историки искусства и культурологи Казахстана, Кыргызстана, Узбекистана, России и Соединенных Штатов Америки.